Un po' di tristezza m'assale, in un giorno in cui l'unico sito che io ritenevo decente decide di chiudere (colpa del Dio denaro, o meglio della sua cecità).
Se io sapevo di tutto ciò che accadeva nel campo della musica d'autore era per merito di www.popon.it, ottimo sito diretto ed ideato da Paola De Simone, giornalista abruzzese che ora conduce il settimanale della musica italiana su Imblu.
A questi miei amici (sconosciuti ma sempre amici) io do un arrivederci ("questo sarà l'addio ma non pensiamoci..."), dicendo che anche musicadautoredintorni diventerà orfano d'un padre.
Difatti, seppure www.pizzicata.it è tornato ma è fermo, sta di fatto che la musica d'autore ora sarà più difficile da seguire (un conto è decidere di non parlare delle cose per scelta, un conto è non parlarne per ignoranza).
Mi dovrò accontentare del web e di qualche giornale online, di qualche notizia casuale durante i tg (che comunque parlano più di arti visive che di musica...), insomma sarà il caso a farmi sapere le cose.
Consoliamoci con una chicca officiniana imperdibile.
Telerama, canale locale salentino, ha intervistato Lamberto e Cinzia (con la presenza del gruppo al completo) e i musicisti interpretano anche alcuni brani live.
Da godere!
Il video è un pochino difficile da cercare, buona pesca, buona fortuna e buonissima officinata!
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venerdì 16 marzo 2012
martedì 6 dicembre 2011
Chicca officiniana imperdibile!
Carissimi lettori, devo aggiornare il blog con un piacere del tutto particolare. Rovistando nel web (e non si finisce mai di scoprire roba nuova!) ho trovato un'intervista a Lamberto Probo degli Zoè veramente succulenta. Risale alla partecipazione del gruppo alla penultima edizione di "Roma incontra il mondo", rassegna di musiche popolari che si tiene nell'estate romana.
Il link è radiosonar.net/.../82-intervista-officina-zoe-10-luglio-roma-incontra-il-mondo.html.
Non ve la spiego, il musicista si sfoga a tutto tondo, da godere!
Il link è radiosonar.net/.../82-intervista-officina-zoe-10-luglio-roma-incontra-il-mondo.html.
Non ve la spiego, il musicista si sfoga a tutto tondo, da godere!
giovedì 1 luglio 2010
Attenzione! Attenzione!
Carissimi lettori, ho evitato fino all'ultimo di scrivere, anche perché purtroppo tendo ad avere il grossissimo difetto di tenermi spesso e volentieri ciò che mi rende più felice solo per me.
Ieri sera mi sono avventurata nel web alla ricerca di qualche intervista agli Officina Zoè. Vi giuro che trovare loro esternazioni è come cercare un ago in un pagliaio, insomma quasi impossibile.
Quale è stato il mio stupore quando ne ho trovata una che, oltretutto, era pure recente!
Per chi si volesse lasciar incuriosire da questo segnale che vi lascio, potrebbe andare su www.overgrow-italy.nl/?p=507.
È un'intervista a cinque componenti dell'"Officina" (Lamberto Probo, Cinzia Marzo, Donatello Pisanello e Danilo e Rachele Andrioli), i tre fondatori e i due elementi entrati nel gruppo tra il 2004 ed il 2005 (rimangono fuori i nuovi arrivi Luigi Panico e Giorgio Doveri, ingiustizia!).
Si parla della nascita dell'"Officina", della nascita di "Sangue vivo" e nel suo brano trainante "Don pizzica", è davvero curiosa.
Io ve l'ho segnalato, poi voi fate quello che volete!
Ieri sera mi sono avventurata nel web alla ricerca di qualche intervista agli Officina Zoè. Vi giuro che trovare loro esternazioni è come cercare un ago in un pagliaio, insomma quasi impossibile.
Quale è stato il mio stupore quando ne ho trovata una che, oltretutto, era pure recente!
Per chi si volesse lasciar incuriosire da questo segnale che vi lascio, potrebbe andare su www.overgrow-italy.nl/?p=507.
È un'intervista a cinque componenti dell'"Officina" (Lamberto Probo, Cinzia Marzo, Donatello Pisanello e Danilo e Rachele Andrioli), i tre fondatori e i due elementi entrati nel gruppo tra il 2004 ed il 2005 (rimangono fuori i nuovi arrivi Luigi Panico e Giorgio Doveri, ingiustizia!).
Si parla della nascita dell'"Officina", della nascita di "Sangue vivo" e nel suo brano trainante "Don pizzica", è davvero curiosa.
Io ve l'ho segnalato, poi voi fate quello che volete!
giovedì 15 ottobre 2009
Intervista a Paquito del bosco (Direttore artistico dell'Archivio Sonoro della Canzone Napoletana)
Carissimi lettori, aggiorno il mio blog con particolarissimo piacere, tramite un'intervista a Paquito del Bosco, direttore artistico dell'Archivio sonoro della Canzone Napoletana.
Per approfondire la conoscienza di questo grande "trovatore" di materiali d'epoca, si può anche andare sul sito http://www.canzonenapoletana.rai.it/, casa virtuale di questo juke-box partenopeo, che si può consultare, ascoltando anche i materiali in esso contenuti, sia nella sede rai di napoli, che alla Discoteca di Stato di Roma.
D: Nel documentario che Rai Educational ha curato sulla sua storia, si raccontano i suoi inizi come collezionista. Prima di iniziare a collezionare dischi e materiale d'epoca: cos'era la musica per lei?
R: Non ho un concetto preciso di cosa fosse la musica per me in quel periodo. Come tutti i miei coetanei ne ascoltavo tanta, sia classica che leggera.
Io, come tutti i ragazzi siciliani di buona famiglia, avevo iniziato a studiare pianoforte, ma con scarsissimi esiti, perché non era uno dei miei interessi principali, e la musica non era una delle mie prospettive immediate: dovevo fare l'ingegnere.
Oltre alla musica, ad esempio, mi piaceva molto viaggiare o andare al cinema.
Tutto è cambiato quando, in un mercatino, incontrai un vecchio giradischi d'epoca con una manciata di dischi antichi, da cui sono rimasto folgorato.
D: Nella sua famiglia che musica circolava quando lei era molto piccolo?
Mia nonna era un'insegnante di piano, ed è l'unica persona che si sia occupata di musica. Mio padre era ingegnere e preside in una scuola, ed io, che venivo chiamato "l'ingegnerino", ero destinato a fare quel mestiere. Non ho avuto precedenti musicali in famiglia.
D: Mi parli dei suoi inizi come collezionista.
R: Come ho detto è stato un incontro casuale ma, quel repertorio, a forza di sentirlo, ha finito per folgorarmi.
Iniziai ben presto a contestualizzare quei materiali musicali, ritratto di un'epoca lontana, con documenti storici riguardanti tutti gli argomenti e di tutti i tipi. Questo durò fino a quando decisi di creare la collana "Fonografo italiano" (Fonit Cetra n.d.r), che comprende materiale dagli inizi dell'incisione discografica alla fine della Seconda guerra mondiale.
D: Mi racconti la nascita della collana e come ebbe la possibilità di farla pubblicare dalla Fonit Cetra.
R: Dopo aver collezionato tutto quel materiale, mi venne in mente che l'avrei potuto condividere con altre persone. Il fatto era che i discografici erano interessati a pubblicare uno o due dischi 33 giri, ma io per otto anni avevo inseguito una casa discografica che mi facesse fare una pubblicazione generale di cinquanta lp, perché alcune antologie generiche erano già state sfornate. Oltretutto mi sembrava anche di fare un torto a cantanti e canzoni che, se sparite, non sarebbero mai stati conosciuti. Tra i fenomeni di marginale interesse per questo repertorio, va ricordato il caso di Monica Vitti che impazzì per il repertorio di Ria Rosa (interprete della canzone napoletana anni '20-'30 n.d.r.), pensando di dedicarle anche un lp.
La casa discografica che credette nel progetto, che secondo alcuni è stato di proporzioni esagerate, fu la Fonit Cetra. Devo qui ricordare un amico, che non è stato mai citato, Sergio Bardotti, il quale portò la proposta alla casa editrice che la approvò. Il problema fu che, quasi subito, Bardotti fu mandato via dalla casa discografica e gli subentrò Ugo Gregoretti, che si prese il merito di aver concepito "Fonografo italiano", non dandomi nessuna rilevanza.
D: Come nasce in lei la passione per la canzone napoletana?
R: Ai tempi di "Fonografo italiano" io dovetti sacrificare molta canzone napoletana, quindi io la sto scoprendo adesso, perché, in questo archivio virtuale, noi possiamo immettere di tutto senza scelte obbligate.
Mi dispiace moltissimo che, ai tempi del "miracolo economico", si siano buttate tonnellate di vecchi dischi senza che nessuno lo sapesse.
D: Lei possiede degli apparecchi di riproduzione di dischi d'epoca?
R: Sì ma ne ho pochissimi, comperati occasionalmente a prezzi stracciati. A me interessa la storicità ritrovata nei materiali "minori". Infatti possiedo anche molti opuscoli e molte pubblicità d'epoca.
D: E la sua attività di archivista?
R: Io inizialmente volevo fare del cinema, ed iniziai a collaborare con una rivista intitolata "Cinema e film" diretta da Pier Paolo Pasolini, per la quale, oltre ad essere il segretario di redazione, scrivevo alcune recensioni. Dopo il sservizio militare iniziai a collaborare con la televisione, facendo il regista, ma ogni volta si scopriva questa mia passione per i materiali del passato. Ho curato, una trentina di anni fa, una serie intitolata "Come eravamo", dove, attraverso le testimonianze di coloro che avevano vissuto fatti storici importanti e materiali sonori d'epoca, si raccontava la storia d'Italia. Ho anche curato alcune serie per l'Istituto Luce, e, in generale ho girato tutti gli archivi nazionali, incluso quello diaristico, da cui ho tratto spunto, insieme a miei collaboratori, per una serie di documenti usciti in edicola.
Come arriva all'Archivio Sonoro della Canzone Napoletana?
R: L'Archivio Sonoro della Canzone Napoletana è stato creato dalla Rai per due motivi: innanzitutto per dare una prospettiva ai numerosi tecnici del centro rai del capoluogo campano, da cui in quegli anni si era iniziato a trasmettere solo i notiziari regionali. La seconda ragione è anche quella di far avverare un antico sogno napoletano, quello che da circa un secolo auspicava una seria conservazione della canzone cittadina. Io fui invitato da Antonio Bottiglieri che, quando fu stipulato il patto fra la Rai e le amministrazioni locali per la nascita dell'archivio, ricordandosi della mia passione per il materiale storico, mi fece questo regalo.
D: Come reperite i materiali dell'Archivio Sonoro della Canzone napoletana?
R: Inizialmente abbiamo deciso di riunire tutto il materiale sparso per le varie sedi Rai, evitando così che fosse buttato via, cosa che avveniva fino a poco tempo fa. Subito dopo ci siamo dotati di una cerchia di collaboratori esterni che, cosiccome tutti noi, apporta sempre materiale nuovo all'archivio, dove ormai non viene immesso solo materiale audio. Attualmente, con il numero di donazioni fisso di duecento brani napoletani all'anno a testa, si è arrivati ai quarantunmila titoli. Io, anche se ormai sono in età abbastanza avanzata, spero di vedere il traguardo dei centomila.
Attualmente è molto più facile reperire materiale sulla canzone napoletana all'estero piuttosto che in Italia, perché la melodia partenopea viene considerata un semplice prodotto regionale, mentre si ignora che essa sia stata ciò che di meglio l'Italia abbia saputo dare musicalmente da molto tempo. Va poi ricordato che molti autori italiani, specialmente anni '20-'30, erano d'origine napoletana o nascevano artisticamente a Napoli.
Per approfondire la conoscienza di questo grande "trovatore" di materiali d'epoca, si può anche andare sul sito http://www.canzonenapoletana.rai.it/, casa virtuale di questo juke-box partenopeo, che si può consultare, ascoltando anche i materiali in esso contenuti, sia nella sede rai di napoli, che alla Discoteca di Stato di Roma.
D: Nel documentario che Rai Educational ha curato sulla sua storia, si raccontano i suoi inizi come collezionista. Prima di iniziare a collezionare dischi e materiale d'epoca: cos'era la musica per lei?
R: Non ho un concetto preciso di cosa fosse la musica per me in quel periodo. Come tutti i miei coetanei ne ascoltavo tanta, sia classica che leggera.
Io, come tutti i ragazzi siciliani di buona famiglia, avevo iniziato a studiare pianoforte, ma con scarsissimi esiti, perché non era uno dei miei interessi principali, e la musica non era una delle mie prospettive immediate: dovevo fare l'ingegnere.
Oltre alla musica, ad esempio, mi piaceva molto viaggiare o andare al cinema.
Tutto è cambiato quando, in un mercatino, incontrai un vecchio giradischi d'epoca con una manciata di dischi antichi, da cui sono rimasto folgorato.
D: Nella sua famiglia che musica circolava quando lei era molto piccolo?
Mia nonna era un'insegnante di piano, ed è l'unica persona che si sia occupata di musica. Mio padre era ingegnere e preside in una scuola, ed io, che venivo chiamato "l'ingegnerino", ero destinato a fare quel mestiere. Non ho avuto precedenti musicali in famiglia.
D: Mi parli dei suoi inizi come collezionista.
R: Come ho detto è stato un incontro casuale ma, quel repertorio, a forza di sentirlo, ha finito per folgorarmi.
Iniziai ben presto a contestualizzare quei materiali musicali, ritratto di un'epoca lontana, con documenti storici riguardanti tutti gli argomenti e di tutti i tipi. Questo durò fino a quando decisi di creare la collana "Fonografo italiano" (Fonit Cetra n.d.r), che comprende materiale dagli inizi dell'incisione discografica alla fine della Seconda guerra mondiale.
D: Mi racconti la nascita della collana e come ebbe la possibilità di farla pubblicare dalla Fonit Cetra.
R: Dopo aver collezionato tutto quel materiale, mi venne in mente che l'avrei potuto condividere con altre persone. Il fatto era che i discografici erano interessati a pubblicare uno o due dischi 33 giri, ma io per otto anni avevo inseguito una casa discografica che mi facesse fare una pubblicazione generale di cinquanta lp, perché alcune antologie generiche erano già state sfornate. Oltretutto mi sembrava anche di fare un torto a cantanti e canzoni che, se sparite, non sarebbero mai stati conosciuti. Tra i fenomeni di marginale interesse per questo repertorio, va ricordato il caso di Monica Vitti che impazzì per il repertorio di Ria Rosa (interprete della canzone napoletana anni '20-'30 n.d.r.), pensando di dedicarle anche un lp.
La casa discografica che credette nel progetto, che secondo alcuni è stato di proporzioni esagerate, fu la Fonit Cetra. Devo qui ricordare un amico, che non è stato mai citato, Sergio Bardotti, il quale portò la proposta alla casa editrice che la approvò. Il problema fu che, quasi subito, Bardotti fu mandato via dalla casa discografica e gli subentrò Ugo Gregoretti, che si prese il merito di aver concepito "Fonografo italiano", non dandomi nessuna rilevanza.
D: Come nasce in lei la passione per la canzone napoletana?
R: Ai tempi di "Fonografo italiano" io dovetti sacrificare molta canzone napoletana, quindi io la sto scoprendo adesso, perché, in questo archivio virtuale, noi possiamo immettere di tutto senza scelte obbligate.
Mi dispiace moltissimo che, ai tempi del "miracolo economico", si siano buttate tonnellate di vecchi dischi senza che nessuno lo sapesse.
D: Lei possiede degli apparecchi di riproduzione di dischi d'epoca?
R: Sì ma ne ho pochissimi, comperati occasionalmente a prezzi stracciati. A me interessa la storicità ritrovata nei materiali "minori". Infatti possiedo anche molti opuscoli e molte pubblicità d'epoca.
D: E la sua attività di archivista?
R: Io inizialmente volevo fare del cinema, ed iniziai a collaborare con una rivista intitolata "Cinema e film" diretta da Pier Paolo Pasolini, per la quale, oltre ad essere il segretario di redazione, scrivevo alcune recensioni. Dopo il sservizio militare iniziai a collaborare con la televisione, facendo il regista, ma ogni volta si scopriva questa mia passione per i materiali del passato. Ho curato, una trentina di anni fa, una serie intitolata "Come eravamo", dove, attraverso le testimonianze di coloro che avevano vissuto fatti storici importanti e materiali sonori d'epoca, si raccontava la storia d'Italia. Ho anche curato alcune serie per l'Istituto Luce, e, in generale ho girato tutti gli archivi nazionali, incluso quello diaristico, da cui ho tratto spunto, insieme a miei collaboratori, per una serie di documenti usciti in edicola.
Come arriva all'Archivio Sonoro della Canzone Napoletana?
R: L'Archivio Sonoro della Canzone Napoletana è stato creato dalla Rai per due motivi: innanzitutto per dare una prospettiva ai numerosi tecnici del centro rai del capoluogo campano, da cui in quegli anni si era iniziato a trasmettere solo i notiziari regionali. La seconda ragione è anche quella di far avverare un antico sogno napoletano, quello che da circa un secolo auspicava una seria conservazione della canzone cittadina. Io fui invitato da Antonio Bottiglieri che, quando fu stipulato il patto fra la Rai e le amministrazioni locali per la nascita dell'archivio, ricordandosi della mia passione per il materiale storico, mi fece questo regalo.
D: Come reperite i materiali dell'Archivio Sonoro della Canzone napoletana?
R: Inizialmente abbiamo deciso di riunire tutto il materiale sparso per le varie sedi Rai, evitando così che fosse buttato via, cosa che avveniva fino a poco tempo fa. Subito dopo ci siamo dotati di una cerchia di collaboratori esterni che, cosiccome tutti noi, apporta sempre materiale nuovo all'archivio, dove ormai non viene immesso solo materiale audio. Attualmente, con il numero di donazioni fisso di duecento brani napoletani all'anno a testa, si è arrivati ai quarantunmila titoli. Io, anche se ormai sono in età abbastanza avanzata, spero di vedere il traguardo dei centomila.
Attualmente è molto più facile reperire materiale sulla canzone napoletana all'estero piuttosto che in Italia, perché la melodia partenopea viene considerata un semplice prodotto regionale, mentre si ignora che essa sia stata ciò che di meglio l'Italia abbia saputo dare musicalmente da molto tempo. Va poi ricordato che molti autori italiani, specialmente anni '20-'30, erano d'origine napoletana o nascevano artisticamente a Napoli.
lunedì 24 agosto 2009
Intervista a Luca e Carlo Rizzello dei Ballati TuIl ritorno della taranta (aggiornatoIntervisa ai fratelli Rizzello di Spongano (Ballati tutti quanti)
Carissimi lettori, dopo tanto tempo, pubblico un'intervista telefonica, fatta a due componenti del grande gruppo salentino "Ballati tutti quanti", che si può scoprire ai seguenti indirizzi internet: http://www.ballatituttiquanti.com/, www.myspace.com/ballatituttiquanti, oltre che su Youtube, dove loro stessi pubblicano i loro video.
Quasi tutta la chiacchierata è con Luca Rizzello, grande violinista salentino, già componente degli Alla Bua.
D: Quali erano le musiche che circolavano nella vostra famiglia quando eravate molto piccoli, a parte la musica popolare salentina?
R: Ovviamente nella nostra famiglia non circolavano solo le musiche legate alla tradizione, perché noi siamo stati bambini negli anni '80, epoca in cui, specialmente nella nostra zona, non c'era molta attenzione per la musica tradizionale. Noi abbiamo avuto un approccio alla musica completamente conforme a quello "normale" in quegli anni, ossia abbiamo ascoltato molta musica leggera, rock e classica, ma abbiamo anche avuto la fortuna di scoprire la musica tradizionale, perché questa rallegrava i ritrovi di famiglia e la si suonava insieme ai nostri zii e nonni. Infatti, nella nostra famiglia, non c'è mai stata interruzione nella trasmissione del repertorio.
D: Queste "altre" forme di musica da che cosa erano rappresentate?
R: Beh, si potrebbe anche pensare alle canzoni di Sanremo, che eseguivamo insieme a nostro padre, che suonava sia il pianoforte che la chitarra, comunque qualsiasi cosa, il tutto filtrato dalla sensibilità dei nostri genitori, grandi musicofili.
D: Quando avete iniziato a suonare musica popolare?
R: In realtà abbiamo iniziato, sin da quando abbiamo cominciato a strimpellare i nostri strumenti, ad accompagnare i canti che i nostri zii non si stancavano mai di ripetere nei ritrovi di famiglia: io personalmente studiavo il violino, ed i miei fratelli prendevano familiarità con i tamburelli e le chitarre.
D: La tua prima esperienza di "musicista" di musica popolare sono stati gli Alla Bua?
R: No, c'è stato qualcosa prima: ho suonato con un gruppo molto interessante del mio paese che si chiama "Menamenamò". Il bello di questo gruppo è che la sua musica non è necessariamente "masticata" e rielaborata artificialmente. Oltretutto in questo gruppo ci sono ancora due dei nostri zii, all'epoca ce n'erano anche tre, quindi, anche grazie alla fusione di generazioni, si riusciva a creare un clima molto amichevole. Non era come suonare in famiglia, ma quasi.
D: Quando, come e perché sei entrato negli Alla Bua?
R: La collaborazione con gli Alla Bua è nata perché ci siamo conosciuti nelle piazze, magari non direttamente, ma tramite lo scambio dei nostri rispettivi recapiti. Inizialmente, è ovvio, questa è stata una collaborazione di prova, sia da parte mia che da parte loro, poi questa unione ha funzionato e sono restato dentro quasi otto anni.
D: Come è cambiato il tuo stile sul violino da quando hai iniziato con i "Menamenamò" fino a quello che ti sei portato con gli "Alla Bua"?
R: Intanto il periodo in questione è stato un periodo di studio sullo strumento, quindi di evoluzione tecnica, la quale, però, poteva diventare un pericolo. Infatti, sono profondamente convinto che la musica popolare non si esprima con un alto livello tecnico, ma con una "coscienza del repertorio". Quindi, anche a livello professionale, ho tentato sempre di lavorare su questa "coscienza", anche in vista della "spettacolarizzazione", del fatto di doversi esibire.
D: Se faccio un confronto tra i vostri e quelli degli Alla Bua, trovo che il secondo ed il terzo cd del gruppo siano infinitamente più moderni. Con i "Ballati tutti quanti" siete per caso voluti tornare "indietro"?
R: Sì, diciamo che l'ho fatto intenzionalmente. "Ballati tutti quanti" mi sta particolarmente a cuore proprio per questo motivo. Non abbiamo avuto l'angoscia della carriera discografica, dello spettacolo necessariamente organizzato come un concerto a tutti gli effetti. Questo è un gruppo nato per la divulgazione di questa musica in festival poco noti ma molto interessanti, dedicati magari alle danze o alle musiche popolari del mondo, dove quindi poi l'esecuzione musicale finisce per non essere la fase più importante. Così ci siamo potuti dedicare alla divulgazione del ballo, nonché ad incontri di "dimostrazione" del nostro repertorio. Ecco perché non abbiamo voluto cercare uno stile che fosse vendibile o moderno. Tramite questo progetto abbiamo avuto la fortuna di esprimerci come ci saremmo espressi a casa nostra.
D: Come sono nati i Ballati Tutti Quanti?
R: Siamo nati un po' in sordina per invito di questi festival di danze tradizionali che esistono tutt'ora in Italia, anche se si preferisce rendere noto un evento mediatico che non cito. Noi, infatti, ci interessiamo ad un aspetto che in questi festival più rinomati viene trascurato: alla ricerca sul campo del repertorio, e alla sua riproposizione nella maniera più semplice possibile, dove "semplice" non sta per grossolano o riduttivo, ma per filtrato meno possibile dall'esigenza professionale dell'esecuzione sul palco. Siamo nati perché invitati ad alcuni festival dopo essere stati notati come ballerini o musicisti di altri gruppi, spesso per tenere corsi di divulgazione della danza della "pizzica pizzica" (nome tradizionale della "pizzica" n.d.r.). Così abbiamo iniziato un'attività che ci è subito piaciuta molto, sia perché potevamo esprimerci come ci esprimevamo in casa, che perché potevamo raccontare ciò che avevamo visto in strada. Sfugge, infatti, che la "pizzica pizzica" e le altre danze tradizionali del mondo, vanno imparate per strada, e che sarebbe un errore etnomusicologico oltreché morale raccontare delle cose che non si sono viste.
Nessuno di noi è etnomusicologo, ma sia io che i miei fratelli ci siamo dedicati a tematiche di questo tipo, ed abbiamo acquisito un minimo di metodo anche solo con l'esperienza. Ovviamente ci sono approcci diversi, ma la cosa più importante è ascoltare sempre il più possibile le fonti viventi. Noi ad esempio abbiamo la fortuna di avere nostra nonna che è stata giovane cinquant'anni fa, ma questi cinquant'anni ci sembrano un'eternità perché lei viveva una vita completamente diversa dalla nostra. Noi continuiamo ad imparare da lei tutti i giorni, e sempre "ci sorprende essere sorpresi", sia canti, ma anche aspetti della socialità contadina, dove la vita e la musica erano concepite in modo completamente diverso da oggi.
D: Vedo che oggi c'è una disonestà dilagante nei confronti dei contadini, spesso si ha paura anche di dire che si fanno testi tradizionali.
R: Su questo ti posso delucidare per quanto riguarda l'indirizzo dei ballati tutti quanti: che esista la contaminazione musicale è ovvio, è umano e non è la prima volta nella storia che succede, se non esistesse la contaminazione musicale oggi non avremmo il jazz. Quello che ci dispiace è che nel Salento, ormai, sia decaduto l'interesse per quello che c'è prima d'un certo limite temporale: c'è un completo disinteresse, in fondo, per la musica tradizionale in sé. Io mi immagino un panorama musicale completo nel momento in cui c'è chi si dedica alla contaminazione e alla modernizzazione di una musica, e, allo stesso tempo, chi la riscopre tradizionale.
Una cosa che tengo a dire è che mi dispiace molto che, ormai, nel Salento, mettendo insieme tutti i gruppi di musica popolare più o meno contaminata, si arriva ad una quindicina di brani e non di più, ripetuti in tutte le salse, mentre, se ci si ferma ad ascoltare gli anziani o chi ha memoria del repertorio, si scopre che esso è molto più vasto.
Spesso la musica salentina è ritenuta povera perché fatta di poche armonie, ma la sua ricchezza è altrove, sta nei dettagli. Solo che, per coglierli, le fonti vanno ascoltate più volte anche per lo stesso brano, prima di riprodurre.
Quello che spesso diciamo durante i nostri corsi è che la "Pizzica pizzica" non è una canzone con un inizio ed una fine definite: noi nei cd, come tutti, siamo costretti ad incidere brani di quattro minuti, ma, quando ci capita di suonare ai festival, quando si tratta di "feste a ballo" dove veramente si viene a sentire la "musica tradizionale salentina", molto volentieri suoniamo anche pizziche di un'ora alternando strofe di varia natura.
La "coda" di questa intervista è affidata a Carlo Rizzello, chitarrista e cantante dei "Ballati tutti quanti".
D: I vostri cd ve li autoproducete. Come funziona l'autoproduzione?
R: L'autoproduzione è una cosa che funziona se uno non ci vuole lucrare. Noi, infatti, non vendiamo i cd nei negozi, non abbiamo distributori, e, anche se dal punto di vista economico questo non è conveniente, ci rende sicuri del fatto che chi vuole qualcosa di diverso da ciò che trova sulla bancarella o nel negozio, ci può comunque trovare. Questo ci permette di fare davvero ciò che sentiamo di fare.
Spero d'avervi aperto gli occhi, sarebbe meglio dire riaperto gli occhi, su uno dei pochissimi gruppi che ritiene interessante ricercare anche nel passato nuovi brani popolari, preferendo questa strada anche a quella di raccontare la modernità, che, nonostante qualche volta sia percorsa con grande qualità, è comunque più facile e rassicurante.
Quasi tutta la chiacchierata è con Luca Rizzello, grande violinista salentino, già componente degli Alla Bua.
D: Quali erano le musiche che circolavano nella vostra famiglia quando eravate molto piccoli, a parte la musica popolare salentina?
R: Ovviamente nella nostra famiglia non circolavano solo le musiche legate alla tradizione, perché noi siamo stati bambini negli anni '80, epoca in cui, specialmente nella nostra zona, non c'era molta attenzione per la musica tradizionale. Noi abbiamo avuto un approccio alla musica completamente conforme a quello "normale" in quegli anni, ossia abbiamo ascoltato molta musica leggera, rock e classica, ma abbiamo anche avuto la fortuna di scoprire la musica tradizionale, perché questa rallegrava i ritrovi di famiglia e la si suonava insieme ai nostri zii e nonni. Infatti, nella nostra famiglia, non c'è mai stata interruzione nella trasmissione del repertorio.
D: Queste "altre" forme di musica da che cosa erano rappresentate?
R: Beh, si potrebbe anche pensare alle canzoni di Sanremo, che eseguivamo insieme a nostro padre, che suonava sia il pianoforte che la chitarra, comunque qualsiasi cosa, il tutto filtrato dalla sensibilità dei nostri genitori, grandi musicofili.
D: Quando avete iniziato a suonare musica popolare?
R: In realtà abbiamo iniziato, sin da quando abbiamo cominciato a strimpellare i nostri strumenti, ad accompagnare i canti che i nostri zii non si stancavano mai di ripetere nei ritrovi di famiglia: io personalmente studiavo il violino, ed i miei fratelli prendevano familiarità con i tamburelli e le chitarre.
D: La tua prima esperienza di "musicista" di musica popolare sono stati gli Alla Bua?
R: No, c'è stato qualcosa prima: ho suonato con un gruppo molto interessante del mio paese che si chiama "Menamenamò". Il bello di questo gruppo è che la sua musica non è necessariamente "masticata" e rielaborata artificialmente. Oltretutto in questo gruppo ci sono ancora due dei nostri zii, all'epoca ce n'erano anche tre, quindi, anche grazie alla fusione di generazioni, si riusciva a creare un clima molto amichevole. Non era come suonare in famiglia, ma quasi.
D: Quando, come e perché sei entrato negli Alla Bua?
R: La collaborazione con gli Alla Bua è nata perché ci siamo conosciuti nelle piazze, magari non direttamente, ma tramite lo scambio dei nostri rispettivi recapiti. Inizialmente, è ovvio, questa è stata una collaborazione di prova, sia da parte mia che da parte loro, poi questa unione ha funzionato e sono restato dentro quasi otto anni.
D: Come è cambiato il tuo stile sul violino da quando hai iniziato con i "Menamenamò" fino a quello che ti sei portato con gli "Alla Bua"?
R: Intanto il periodo in questione è stato un periodo di studio sullo strumento, quindi di evoluzione tecnica, la quale, però, poteva diventare un pericolo. Infatti, sono profondamente convinto che la musica popolare non si esprima con un alto livello tecnico, ma con una "coscienza del repertorio". Quindi, anche a livello professionale, ho tentato sempre di lavorare su questa "coscienza", anche in vista della "spettacolarizzazione", del fatto di doversi esibire.
D: Se faccio un confronto tra i vostri e quelli degli Alla Bua, trovo che il secondo ed il terzo cd del gruppo siano infinitamente più moderni. Con i "Ballati tutti quanti" siete per caso voluti tornare "indietro"?
R: Sì, diciamo che l'ho fatto intenzionalmente. "Ballati tutti quanti" mi sta particolarmente a cuore proprio per questo motivo. Non abbiamo avuto l'angoscia della carriera discografica, dello spettacolo necessariamente organizzato come un concerto a tutti gli effetti. Questo è un gruppo nato per la divulgazione di questa musica in festival poco noti ma molto interessanti, dedicati magari alle danze o alle musiche popolari del mondo, dove quindi poi l'esecuzione musicale finisce per non essere la fase più importante. Così ci siamo potuti dedicare alla divulgazione del ballo, nonché ad incontri di "dimostrazione" del nostro repertorio. Ecco perché non abbiamo voluto cercare uno stile che fosse vendibile o moderno. Tramite questo progetto abbiamo avuto la fortuna di esprimerci come ci saremmo espressi a casa nostra.
D: Come sono nati i Ballati Tutti Quanti?
R: Siamo nati un po' in sordina per invito di questi festival di danze tradizionali che esistono tutt'ora in Italia, anche se si preferisce rendere noto un evento mediatico che non cito. Noi, infatti, ci interessiamo ad un aspetto che in questi festival più rinomati viene trascurato: alla ricerca sul campo del repertorio, e alla sua riproposizione nella maniera più semplice possibile, dove "semplice" non sta per grossolano o riduttivo, ma per filtrato meno possibile dall'esigenza professionale dell'esecuzione sul palco. Siamo nati perché invitati ad alcuni festival dopo essere stati notati come ballerini o musicisti di altri gruppi, spesso per tenere corsi di divulgazione della danza della "pizzica pizzica" (nome tradizionale della "pizzica" n.d.r.). Così abbiamo iniziato un'attività che ci è subito piaciuta molto, sia perché potevamo esprimerci come ci esprimevamo in casa, che perché potevamo raccontare ciò che avevamo visto in strada. Sfugge, infatti, che la "pizzica pizzica" e le altre danze tradizionali del mondo, vanno imparate per strada, e che sarebbe un errore etnomusicologico oltreché morale raccontare delle cose che non si sono viste.
Nessuno di noi è etnomusicologo, ma sia io che i miei fratelli ci siamo dedicati a tematiche di questo tipo, ed abbiamo acquisito un minimo di metodo anche solo con l'esperienza. Ovviamente ci sono approcci diversi, ma la cosa più importante è ascoltare sempre il più possibile le fonti viventi. Noi ad esempio abbiamo la fortuna di avere nostra nonna che è stata giovane cinquant'anni fa, ma questi cinquant'anni ci sembrano un'eternità perché lei viveva una vita completamente diversa dalla nostra. Noi continuiamo ad imparare da lei tutti i giorni, e sempre "ci sorprende essere sorpresi", sia canti, ma anche aspetti della socialità contadina, dove la vita e la musica erano concepite in modo completamente diverso da oggi.
D: Vedo che oggi c'è una disonestà dilagante nei confronti dei contadini, spesso si ha paura anche di dire che si fanno testi tradizionali.
R: Su questo ti posso delucidare per quanto riguarda l'indirizzo dei ballati tutti quanti: che esista la contaminazione musicale è ovvio, è umano e non è la prima volta nella storia che succede, se non esistesse la contaminazione musicale oggi non avremmo il jazz. Quello che ci dispiace è che nel Salento, ormai, sia decaduto l'interesse per quello che c'è prima d'un certo limite temporale: c'è un completo disinteresse, in fondo, per la musica tradizionale in sé. Io mi immagino un panorama musicale completo nel momento in cui c'è chi si dedica alla contaminazione e alla modernizzazione di una musica, e, allo stesso tempo, chi la riscopre tradizionale.
Una cosa che tengo a dire è che mi dispiace molto che, ormai, nel Salento, mettendo insieme tutti i gruppi di musica popolare più o meno contaminata, si arriva ad una quindicina di brani e non di più, ripetuti in tutte le salse, mentre, se ci si ferma ad ascoltare gli anziani o chi ha memoria del repertorio, si scopre che esso è molto più vasto.
Spesso la musica salentina è ritenuta povera perché fatta di poche armonie, ma la sua ricchezza è altrove, sta nei dettagli. Solo che, per coglierli, le fonti vanno ascoltate più volte anche per lo stesso brano, prima di riprodurre.
Quello che spesso diciamo durante i nostri corsi è che la "Pizzica pizzica" non è una canzone con un inizio ed una fine definite: noi nei cd, come tutti, siamo costretti ad incidere brani di quattro minuti, ma, quando ci capita di suonare ai festival, quando si tratta di "feste a ballo" dove veramente si viene a sentire la "musica tradizionale salentina", molto volentieri suoniamo anche pizziche di un'ora alternando strofe di varia natura.
La "coda" di questa intervista è affidata a Carlo Rizzello, chitarrista e cantante dei "Ballati tutti quanti".
D: I vostri cd ve li autoproducete. Come funziona l'autoproduzione?
R: L'autoproduzione è una cosa che funziona se uno non ci vuole lucrare. Noi, infatti, non vendiamo i cd nei negozi, non abbiamo distributori, e, anche se dal punto di vista economico questo non è conveniente, ci rende sicuri del fatto che chi vuole qualcosa di diverso da ciò che trova sulla bancarella o nel negozio, ci può comunque trovare. Questo ci permette di fare davvero ciò che sentiamo di fare.
Spero d'avervi aperto gli occhi, sarebbe meglio dire riaperto gli occhi, su uno dei pochissimi gruppi che ritiene interessante ricercare anche nel passato nuovi brani popolari, preferendo questa strada anche a quella di raccontare la modernità, che, nonostante qualche volta sia percorsa con grande qualità, è comunque più facile e rassicurante.
domenica 7 giugno 2009
Intervista a Cataldo Perri.
Carissimi lettori, aggiorno questo blog pubblicando una bellissima e lunghissima intervista ad un mio grande amico, il chitarrista e cantautore calabrese Cataldo Perri, soprannominato da me, per la sua tecnica personalissima sulla chitarra battente, "La battente più battente di Calabria".
D: Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri piccolo?
R: Mi sono formato molto con brani del bellissimo repertorio classico napoletano, oltre alla tradizione calabrese che, nel periodo natalizio, si materializzava come per miracolo. In quel periodo venivano i vicini del nostro rione a farci gli auguri, e questa era l'occasione per cantare tutto il repertorio della tradizione, dalla "Strina" alle serenate, attorno ad un bracere.
D: Quando hai cominciato a prendere in mano una chitarra?
R: Facevo le scuole medie. C'era un gruppo di suonatori anziani che si esibiva all'interno delle feste conviviali, battesimi, cresime e matrimoni, costituito da un bravissimo violinista non vedente, Zu Lunardo, e da due chitarristi. La magia di quei suoni mi emozionava sempre, io da allora cercai di toccare sempre la chitarra. Mi ricordo che, in occasione di un Natale, mio padre mi disse di andare da Zu Rosario, un altro di quei suonatori anziani, affinché ci prestasse la sua chitarra per le festività. Durante la passeggiata di ritorno a casa, inconsapevolmente, si creava questa dipendenza dal suono della chitarra, che tutt'ora mi caratterizza.
D: Questa era ancora una chitarra classica...
R: Sì, la battente allora la sentivo raramente solo in occasione di qualche festa. Mi ricordo, però, di esserne restato subito affascinato. Qualche volta sentivo vari suonatori, anche provenienti da fuori paese, che, sempre per il periodo natalizio, si portavano dietro strumenti come l'organetto e la chitarra battente.
La battente come strumento, l'ho scoperta già maturo.
Io ho fatto l'università a Perugia, e lì ho potuto fare un viaggio meraviglioso nell'universo musicale dei vari popoli del mondo, perché, sulle scalette di S. Ercolano, negli anni Settanta si riunivano suonatori di varie nazioni, ed ognuno proponeva le proprie tradizioni. Io, quasi per istinto, ho recuperato le mie radici, proponendo, con altri miei conterranei, tarantelle e altri canti della tradizione calabrese.
Tornato nel mio paese da laureato, mi sono ricordato della battente. L'ho cercata per tanto tempo, fino a quando ne ho vista una, costruita da Nicola de Bonis, a casa di un mio amico e collega. Anche lì fu una folgorazione, quindi andammo insieme da Vincenzo de Bonis e me ne comprai una.
D: Quando è nato il tuo particolarissimo modo di suonare lo strumento?
R: La mia tecnica, che poi è una semplice percussione con il pollice sulla cassa mentre si fanno gli accordi, è nata quasi subito. Il mio collega suonava in maniera tradizionale, ma io ancora non lo sapevo fare, l'avrei imparato dopo. Questa mia tecnica, forse, è nata così istintivamente perché non ho avuto insegnanti, ed ero ancora molto digiuno di suonatori tradizionali.
D: Secondo molti esperti la chitarra battente De Bonis non è la vera chitarra battente calabrese. Che ne pensi?
R: In Calabria, anche a seconda del luogo geografico, la battente ha varie strutture (vedere l'intervista ad Alfonso Toscano n.d.r.), ma io gli strumenti dei De Bonis li ho sempre visti, anche nelle fiere di paese. Va detto che, anche quand'ero piccolo, vi erano numerosi "chitarrari" (persone che portavano propri strumenti di liuteria), che si ispiravano alle forme ed alle strutture dei De Bonis. Oggi in Calabria vi sono altri notevoli liutai, perché questa tradizione va avanti, ma la famiglia di Bisignano resta il riferimento principale sulla battente.
D: Tornando a te, la tua prima esperienza musicale è stata "Rotte saracene", uscito in cassetta con il titolo "Sole battente".
R: Già dal periodo universitario, dato che a Perugia convivevo con musicisti di altre nazioni, mi è venuta la voglia di comporre. All'epoca composi principalmente una canzone, intitolata "Laura e il sultano", ispirata ad una storia semileggendaria di una mia compaesana che fu rapita dai Turchi durante un feroce assalto al paese nel maggio del 1540, e fu portata a Costantinopoli. Lì lei impara a tessere il telaio "alla turchesca", e riporta questa ricchezza nella sua terra. La forza di questa storia, che avevo letto in un libro d'un mio compaesano, mi dette l'idea di fare uno spettacolo di danze e prosa, che fosse un viaggio nelle sonorità di tutto il mediterraneo.
La gente che veniva allo spettacolo teatrale, spesso chiedeva informazioni su dove poter trovare i brani. Io, dopo aver incontrato Gigi De Rienzo, manager di Tony Esposito, che mi aveva addirittura proposto di lasciare la mia professione di medico per dedicarmi completamente alla musica, incisi questa musicassetta con alcuni grandi musicisti come Emidio Ausiello, Nuova Compagnia di Canto popolare, ai tamburi.
D: Come componi un brano?
R: Innanzitutto io faccio la musica, soprattutto con la chitarra battente, che è lo strumento che suono di più in assoluto. Di solito mi metto nella mia mansarda, la sera o i pomeriggi d'inverno quando non lavoro, ed incomincio a vagare sullo strumento, alla ricerca di quel quid, che mi sta già segretamente guidando, ma che non ha ancora un volto. Quando sento di averlo trovato, comincio a canticchiare delle cose nonsense. Facendone un'analisi, però, ho notato che in queste parole slegate, ricorrono sempre elementi della natura che a me, che abito a duecento metri dal mar Ionio, stanno particolarmente vicini. Con queste parole slegate, nasce la metrica del brano, sulla quale, dopo aver capito ciò che con esso voglio raccontare, metto le parole giuste.
Non mi è mai capitato il contrario, eccezion fatta per l'ultima cosa da me scritta. Avevo scritto una poesia su una cosa che fa arrabbiare molti calabresi, sulla mafia, intitolata "Uomini d'onore". Successivamente mi sono detto che la dovevo musicare. Per me non è stato facile, mi ha stimolato a farlo un mio amico che sta preparando una compilation con vari brani di artisti calabresi. Durante la messa in musica ho cambiato molte cose al testo, si intitola "Il mio Sud", ed il disco che la conterrà, i cui proventi andranno alll'associazione Libera di Don Ciotti, si intitolerà "Viaggio a Sud".
D: Abbiamo accennato alla tua prima esperienza come "cantautore etnico" , che è stata seguita da quella con gli "Agorà". Parliamone un po'.
R: Da quando sono a Cariati, ogni tanto ho avuto esperienze amministrative, a volte anche con pause di quindici anni, adesso ad esempio ho ricominciato. Nel 1986 organizzai la prima rassegna dell'estate cariatese che avesse un filo logico. In quell'occasione invitai i "Licosa Tarentula", gruppo di Tiriolo guidato da Totò Critelli e Masino Leone, i quali addirittura avevano imparato a costruire gli strumenti della tradizione. Dopo il concerto ci mettemmo a suonare insieme, io gli mostrai la mia tecnica particolare sulla battente, e nacque l'idea di fare un gruppo. Così nacquero gli Agorà, a cui io aggiunsi altri due amici di Cariati, il chitarrista Peppino Donnici ed il violinista Piero Gallina. Con questo gruppo girammo il mondo per circa sette o otto anni, riproponendo in maniera rigorosa il patrimonio della tradizione. A me, però, questo non bastava quindi provai a far eseguire alcuni brani miei al gruppo. Il mio stile compositivo, spesso, non si sposava con lo stile dei musicisti, quindi questo, oltre alla distanza e al fatto che sia io che Totò Critelli facessimo contemporaneamente altre cose, contribuì allo scioglimento del gruppo. Gli Agorà, comunque, hanno inciso un disco "Tinghi e tingone", dove, oltre ad alcuni brani della tradizione, si sentono due brani miei: "Anima saracena" e "Tarantella battente".
D: Parliamo un po' di Bastimenti.
R: Dopo aver lavorato sulle esperienze più arcaiche della storia calabrese, mi venne in mente di scrivere un album dedicato a mio nonno, uno dei tanti emigranti calabresi in Argentina che non hanno fatto fortuna. Mia madre mi raccontava che lui era partito nel 1924 e per dieci anni aveva mandato rimesse alla famiglia. Dopo, tramite alcuni emigranti di ritorno, si seppe che si era dato all'alcool, e per questo aveva perso numerosi lavori. L'album è nato da un brano intitolato "Argentina", che ho composto praticamente di getto. Lo feci sentire ad Armando Corsi, grande chitarrista classico ottimo suonatore di musica sudamericana, e fu lui a coinvolgere nelle registrazioni Mario Arcari, sassofonista che aveva suonato anche con Fabrizio de Andrè. L'album, che giocava sempre fra andata e ritorno dalla Calabria all'America Latina, si chiudeva con la "Tarantella du Barilli" incisa con gli Agorà.
Spero che, con questa intervista, ho dato un esempio di onestà e coerenza, di una persona che orgogliosamente vuole fare qualcosa di "altro" dalla tradizione e ne è cosciente.
D: Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri piccolo?
R: Mi sono formato molto con brani del bellissimo repertorio classico napoletano, oltre alla tradizione calabrese che, nel periodo natalizio, si materializzava come per miracolo. In quel periodo venivano i vicini del nostro rione a farci gli auguri, e questa era l'occasione per cantare tutto il repertorio della tradizione, dalla "Strina" alle serenate, attorno ad un bracere.
D: Quando hai cominciato a prendere in mano una chitarra?
R: Facevo le scuole medie. C'era un gruppo di suonatori anziani che si esibiva all'interno delle feste conviviali, battesimi, cresime e matrimoni, costituito da un bravissimo violinista non vedente, Zu Lunardo, e da due chitarristi. La magia di quei suoni mi emozionava sempre, io da allora cercai di toccare sempre la chitarra. Mi ricordo che, in occasione di un Natale, mio padre mi disse di andare da Zu Rosario, un altro di quei suonatori anziani, affinché ci prestasse la sua chitarra per le festività. Durante la passeggiata di ritorno a casa, inconsapevolmente, si creava questa dipendenza dal suono della chitarra, che tutt'ora mi caratterizza.
D: Questa era ancora una chitarra classica...
R: Sì, la battente allora la sentivo raramente solo in occasione di qualche festa. Mi ricordo, però, di esserne restato subito affascinato. Qualche volta sentivo vari suonatori, anche provenienti da fuori paese, che, sempre per il periodo natalizio, si portavano dietro strumenti come l'organetto e la chitarra battente.
La battente come strumento, l'ho scoperta già maturo.
Io ho fatto l'università a Perugia, e lì ho potuto fare un viaggio meraviglioso nell'universo musicale dei vari popoli del mondo, perché, sulle scalette di S. Ercolano, negli anni Settanta si riunivano suonatori di varie nazioni, ed ognuno proponeva le proprie tradizioni. Io, quasi per istinto, ho recuperato le mie radici, proponendo, con altri miei conterranei, tarantelle e altri canti della tradizione calabrese.
Tornato nel mio paese da laureato, mi sono ricordato della battente. L'ho cercata per tanto tempo, fino a quando ne ho vista una, costruita da Nicola de Bonis, a casa di un mio amico e collega. Anche lì fu una folgorazione, quindi andammo insieme da Vincenzo de Bonis e me ne comprai una.
D: Quando è nato il tuo particolarissimo modo di suonare lo strumento?
R: La mia tecnica, che poi è una semplice percussione con il pollice sulla cassa mentre si fanno gli accordi, è nata quasi subito. Il mio collega suonava in maniera tradizionale, ma io ancora non lo sapevo fare, l'avrei imparato dopo. Questa mia tecnica, forse, è nata così istintivamente perché non ho avuto insegnanti, ed ero ancora molto digiuno di suonatori tradizionali.
D: Secondo molti esperti la chitarra battente De Bonis non è la vera chitarra battente calabrese. Che ne pensi?
R: In Calabria, anche a seconda del luogo geografico, la battente ha varie strutture (vedere l'intervista ad Alfonso Toscano n.d.r.), ma io gli strumenti dei De Bonis li ho sempre visti, anche nelle fiere di paese. Va detto che, anche quand'ero piccolo, vi erano numerosi "chitarrari" (persone che portavano propri strumenti di liuteria), che si ispiravano alle forme ed alle strutture dei De Bonis. Oggi in Calabria vi sono altri notevoli liutai, perché questa tradizione va avanti, ma la famiglia di Bisignano resta il riferimento principale sulla battente.
D: Tornando a te, la tua prima esperienza musicale è stata "Rotte saracene", uscito in cassetta con il titolo "Sole battente".
R: Già dal periodo universitario, dato che a Perugia convivevo con musicisti di altre nazioni, mi è venuta la voglia di comporre. All'epoca composi principalmente una canzone, intitolata "Laura e il sultano", ispirata ad una storia semileggendaria di una mia compaesana che fu rapita dai Turchi durante un feroce assalto al paese nel maggio del 1540, e fu portata a Costantinopoli. Lì lei impara a tessere il telaio "alla turchesca", e riporta questa ricchezza nella sua terra. La forza di questa storia, che avevo letto in un libro d'un mio compaesano, mi dette l'idea di fare uno spettacolo di danze e prosa, che fosse un viaggio nelle sonorità di tutto il mediterraneo.
La gente che veniva allo spettacolo teatrale, spesso chiedeva informazioni su dove poter trovare i brani. Io, dopo aver incontrato Gigi De Rienzo, manager di Tony Esposito, che mi aveva addirittura proposto di lasciare la mia professione di medico per dedicarmi completamente alla musica, incisi questa musicassetta con alcuni grandi musicisti come Emidio Ausiello, Nuova Compagnia di Canto popolare, ai tamburi.
D: Come componi un brano?
R: Innanzitutto io faccio la musica, soprattutto con la chitarra battente, che è lo strumento che suono di più in assoluto. Di solito mi metto nella mia mansarda, la sera o i pomeriggi d'inverno quando non lavoro, ed incomincio a vagare sullo strumento, alla ricerca di quel quid, che mi sta già segretamente guidando, ma che non ha ancora un volto. Quando sento di averlo trovato, comincio a canticchiare delle cose nonsense. Facendone un'analisi, però, ho notato che in queste parole slegate, ricorrono sempre elementi della natura che a me, che abito a duecento metri dal mar Ionio, stanno particolarmente vicini. Con queste parole slegate, nasce la metrica del brano, sulla quale, dopo aver capito ciò che con esso voglio raccontare, metto le parole giuste.
Non mi è mai capitato il contrario, eccezion fatta per l'ultima cosa da me scritta. Avevo scritto una poesia su una cosa che fa arrabbiare molti calabresi, sulla mafia, intitolata "Uomini d'onore". Successivamente mi sono detto che la dovevo musicare. Per me non è stato facile, mi ha stimolato a farlo un mio amico che sta preparando una compilation con vari brani di artisti calabresi. Durante la messa in musica ho cambiato molte cose al testo, si intitola "Il mio Sud", ed il disco che la conterrà, i cui proventi andranno alll'associazione Libera di Don Ciotti, si intitolerà "Viaggio a Sud".
D: Abbiamo accennato alla tua prima esperienza come "cantautore etnico" , che è stata seguita da quella con gli "Agorà". Parliamone un po'.
R: Da quando sono a Cariati, ogni tanto ho avuto esperienze amministrative, a volte anche con pause di quindici anni, adesso ad esempio ho ricominciato. Nel 1986 organizzai la prima rassegna dell'estate cariatese che avesse un filo logico. In quell'occasione invitai i "Licosa Tarentula", gruppo di Tiriolo guidato da Totò Critelli e Masino Leone, i quali addirittura avevano imparato a costruire gli strumenti della tradizione. Dopo il concerto ci mettemmo a suonare insieme, io gli mostrai la mia tecnica particolare sulla battente, e nacque l'idea di fare un gruppo. Così nacquero gli Agorà, a cui io aggiunsi altri due amici di Cariati, il chitarrista Peppino Donnici ed il violinista Piero Gallina. Con questo gruppo girammo il mondo per circa sette o otto anni, riproponendo in maniera rigorosa il patrimonio della tradizione. A me, però, questo non bastava quindi provai a far eseguire alcuni brani miei al gruppo. Il mio stile compositivo, spesso, non si sposava con lo stile dei musicisti, quindi questo, oltre alla distanza e al fatto che sia io che Totò Critelli facessimo contemporaneamente altre cose, contribuì allo scioglimento del gruppo. Gli Agorà, comunque, hanno inciso un disco "Tinghi e tingone", dove, oltre ad alcuni brani della tradizione, si sentono due brani miei: "Anima saracena" e "Tarantella battente".
D: Parliamo un po' di Bastimenti.
R: Dopo aver lavorato sulle esperienze più arcaiche della storia calabrese, mi venne in mente di scrivere un album dedicato a mio nonno, uno dei tanti emigranti calabresi in Argentina che non hanno fatto fortuna. Mia madre mi raccontava che lui era partito nel 1924 e per dieci anni aveva mandato rimesse alla famiglia. Dopo, tramite alcuni emigranti di ritorno, si seppe che si era dato all'alcool, e per questo aveva perso numerosi lavori. L'album è nato da un brano intitolato "Argentina", che ho composto praticamente di getto. Lo feci sentire ad Armando Corsi, grande chitarrista classico ottimo suonatore di musica sudamericana, e fu lui a coinvolgere nelle registrazioni Mario Arcari, sassofonista che aveva suonato anche con Fabrizio de Andrè. L'album, che giocava sempre fra andata e ritorno dalla Calabria all'America Latina, si chiudeva con la "Tarantella du Barilli" incisa con gli Agorà.
Spero che, con questa intervista, ho dato un esempio di onestà e coerenza, di una persona che orgogliosamente vuole fare qualcosa di "altro" dalla tradizione e ne è cosciente.
mercoledì 20 maggio 2009
Intervista a Gian Pieretti
Carissimi lettori, eccovi un'altra intervista, questa volta ad un grande interprete della "canzone di protesta", alla Bob Dylan, degli anni Sessanta: Gian Pieretti, l'autore di "Pietre".
D: Qual era la musica che circolava nella sua famiglia quando lei era molto piccolo? Che cosa si ricorda?
R: Mi ricordo le bombe. Non c'era musica allora, non avevamo neanche la radio. Io sono nato in tempo di guerra (1940 n.d.r.).
D: Lei, come ha scoperto la musica?
R: Beh, la musica è vita! Io la musica l'ho scoperta verso i dodici-tredici anni, frequentando le prime festicciole, comprando i primi dischi, facendomi le idee sui cantanti che c'erano in quel momento.
D: Cosa ha scelto all'inizio?
R: I cantanti che mi piacevano, erano Perry Como, Little Richard, Clif Richards, Wilson Picket, Eddie Cocklan...
D: Però poi, agli inizi della sua carriera, fece dei pezzi beat.
R: In verità, io sono l'ultimo rappresentante del beat. Io sono l'ultimo beatnick esistito, uno che ha conosciuto Donovan, Bob Dylan, Crosby, Nash, Bruce Spristeen... e mi sono messo a fare la musica che loro portavano in giro. Sono stato il primo a fare questo genere di cose, cominciando come cantante di protesta.
D: Quindi: questa evoluzione che mi sconvolge abbastanza da cantante "beat" a cantante "folk", lei la trova completamente naturale.R: Attenzione: il "folk" era "beat". Questo termine significa "battere", e simboleggia solo l'entrata della batteria, che insieme alla chitarra ha ben presto caratterizzato il "folk". D: Il repertorio di quegli anni, lei l'ha scritto insieme ad un suo grande amico, l'ottimo cantante Ricky Gianco. Mi racconti come vi siete incontrati.
R: Ci siamo incontrati davanti ad un cinema, dopo le mie insistenti telefonate (gli telefonavo anche tre volte alla settimana). Io avevo scritto delle canzoni e volevo fargliele sentire, lui aveva già fatto delle incisioni. Da lì abbiamo iniziato una grande collaborazione.
D: Tra i brani di quell'epoca ce n'è uno che io amo pazzamente: "Il vento dell'est". Mi racconti la storia.
R: "Il vento dell'est" è stata composta nel 1966. Eravamo andati in Inghilterra ed avevamo conosciuto Donovan, e lui parlava spesso di questa scogliera scozzese dove c'era questo vento che arrivava da est, e questo "east wind" arrivava così spesso, che un bel giorno ho detto: "Faccio una canzone che si chiama vento dell'est!". Allora con Ricky ci siamo messi ed io ho scritto il testo mentre lui si è occupato della musica.
D: L'anno successivo, 1967, lei ha avuto un altro grande successo: "Pietre". Come le è nato il brano?
Intanto, dalla coscienza che tutto ciò che si faceva non andava bene. Molto tempo prima, avevamo ascoltato una canzone (o una poesia?) dell'Ottocento napoletano che diceva le stesse cose; poi abbiamo elaborato una buona musica, e così è nato il brano.
D: Quindi non siete partiti dal brano di Bob Dylan che tutti vi accusano d'avere copiato.
R: Assolutamente no! L'unica cosa che ricorda la canzone di Bob Dylan, è l'atmosfera, cioè la banda.
D: L'anno successivo, lei sforna un altra canzone stupenda: "Felicità felicità". R: Con questo brano ci ho fatto il "Cantagiro", ma ci dovevo andare a Sanremo. Lì, però, conobbi Lucio Battisti e ci diventai amico.
D: Mi racconti l'esperienza di quel "Cantagiro", anche a livello di atmosfera.
R: Il "Cantagiro" aveva un'atmosfera molto divertente: si andava, si cantava, la gente ci aspettava nelle strade e ci chiedeva gli autografi... purtroppo ci fu anche un po' di contestazione, quindi ci dovemmo difendere.
D: Tornando al brano "Felicità, felicità.": da che cosa le è nato?
R: Era sempre una questione di protesta: si partiva dal fatto che il vento, quando soffia, la prima cosa che si porta via è la felicità.
D: Certo che eravate così poetici, che solo molto difficilmente questo repertorio può essere nominato "canzone di protesta.
R: La protesta era un filone, che ognuno interpretava a modo suo.
D: Mi citi qualche cantante italiano suo contemporaneo che considera "di protesta".
R: Ce n'erano tantissimi, ma posso dirle Lusini (l'autore di "C'era un ragazzo" portata al successo da Gianni Morandi ed interpretata da Joan Baez n.d.r.), o Roby Crispiano, che fra l'altro incideva con me alla Vedette.
D: Venendo agli anni '70, c'è una tappa Fondamentale di cui bisogna parlare, l'lp "Il vestito rosa del mio amico Piero". (1972). Come le è nata l'idea di fare un album tematico proprio sull'omosessualità?
R: Il mio primo brano su questa tematica, inciso con il nome di Perry, risaliva al 1964 e si intitolava "Uno strano ragazzo". Nel '72, poi, ho rincontrato un mio vecchio amico, che aveva fatto le elementari con me, e parlando con lui, scoprendo le sue difficoltà mi venne l'ispirazione. Il disco ora è introvabile e costa 1500 euro.
D: Dopodiché, lei diventa più produttore che cantante. Come mai?
R: Semplicemente perché non mi facevano incidere ciò che volevo.
D: Mi racconti la sua esperienza di produttore discografico.
R: Ho semplicemente perso del tempo. Ho prodotto vari cantanti, tra cui Rebecca, oppure, sicuramente più noti, i Quelli (gruppo da cui nascerà la Pfm, in cui militò anche un giovanissimo Teo Teocoli n.d.r.).
D: Come mai nel 1989 decide di tornare a cantare e di fare un lp completamente nuovo? (Don Chisciotte, n.d.r.).
R: Andai in Canadà, per fare uno spettacolo per gli italiani, e ne conobbi un gruppo, originari di Spineta Marengo (Al), ai quali ho fatto sentire le canzoni che avevo scritto e le abbiamo provate. Il gruppo si chiamava "Canadians", ed in quella serata c'era anche John Denver. (noto cantante americano n.d.r.). Insomma, il disco è frutto di un clima caldo, ed è quasi improvvisato.
D: Un'altra esperienza su cui mi vorrei soffermare è "Caro Bob Dylan". Come è nata l'idea di quel disco dal vivo?
R: Questo disco è nato, semplicemente, perché io volevo raccontare la storia di Bob Dylan, attraverso tutti quei cantautori che hanno fatto dei testi ispirati al suo repertorio o delle cover delle sue canzoni. (Il cd contiene anche una versione della "Canzone del bambino nel vento" di Francesco Guccini n.d.r.).
D: Parlami del disco precedente, l'album del 1992 "Bang".
R: "Bang" è inciso sempre con quel trio di canadesi, che già non si chiamava più "Canadians". I suoi componenti vivevano stabilmente in Italia, ed il gruppo si chiamava Tryo.
D: Voglio concludere questa intervista con qualche curiosità sul brano "La prossima generazione", scritto e cantato con Donatello.
Innanzitutto: come hai conosciuto Donatello?
R: Donatello l'ho conosciuto daragazzino, quando è arrivato alla Ricordi. Il suo repertorio era costituito da brani di Donovan (idolo riconosciuto da Gian Pieretti n.d.r.). Tutti i suoi primi brani d'autore, ("Ti voglio", "Girasole", "Alice è cambiata", "Giovane amore mio"), glieli ho scritti io.
D: Come è nato il brano "La prossima generazione"?
R: Io avevo un brano, che già portava questo titolo, inciso con chitarra ed armonica, l'ho fatto sentire a Donatello che lo ha apprezzato ma ha riscontrato la mancanza di un inciso, che ha prontamente composto. Il brano finito lo abbiamo mandato a Sanremo per quattro anni di fila e non ce l'hanno mai preso.
Dedico questa intervista a chi pensa che per essere un grande artista bisogna tirarsela e darsi arie: Gian Pieretti è una delle persone più gentili che io abbia mai conosciuto. Come tutti i cantanti di quel periodo, è profondamente amareggiato perché in Italia ormai, come dice lui stesso, a livello musicale "non si può far nulla".
D: Qual era la musica che circolava nella sua famiglia quando lei era molto piccolo? Che cosa si ricorda?
R: Mi ricordo le bombe. Non c'era musica allora, non avevamo neanche la radio. Io sono nato in tempo di guerra (1940 n.d.r.).
D: Lei, come ha scoperto la musica?
R: Beh, la musica è vita! Io la musica l'ho scoperta verso i dodici-tredici anni, frequentando le prime festicciole, comprando i primi dischi, facendomi le idee sui cantanti che c'erano in quel momento.
D: Cosa ha scelto all'inizio?
R: I cantanti che mi piacevano, erano Perry Como, Little Richard, Clif Richards, Wilson Picket, Eddie Cocklan...
D: Però poi, agli inizi della sua carriera, fece dei pezzi beat.
R: In verità, io sono l'ultimo rappresentante del beat. Io sono l'ultimo beatnick esistito, uno che ha conosciuto Donovan, Bob Dylan, Crosby, Nash, Bruce Spristeen... e mi sono messo a fare la musica che loro portavano in giro. Sono stato il primo a fare questo genere di cose, cominciando come cantante di protesta.
D: Quindi: questa evoluzione che mi sconvolge abbastanza da cantante "beat" a cantante "folk", lei la trova completamente naturale.R: Attenzione: il "folk" era "beat". Questo termine significa "battere", e simboleggia solo l'entrata della batteria, che insieme alla chitarra ha ben presto caratterizzato il "folk". D: Il repertorio di quegli anni, lei l'ha scritto insieme ad un suo grande amico, l'ottimo cantante Ricky Gianco. Mi racconti come vi siete incontrati.
R: Ci siamo incontrati davanti ad un cinema, dopo le mie insistenti telefonate (gli telefonavo anche tre volte alla settimana). Io avevo scritto delle canzoni e volevo fargliele sentire, lui aveva già fatto delle incisioni. Da lì abbiamo iniziato una grande collaborazione.
D: Tra i brani di quell'epoca ce n'è uno che io amo pazzamente: "Il vento dell'est". Mi racconti la storia.
R: "Il vento dell'est" è stata composta nel 1966. Eravamo andati in Inghilterra ed avevamo conosciuto Donovan, e lui parlava spesso di questa scogliera scozzese dove c'era questo vento che arrivava da est, e questo "east wind" arrivava così spesso, che un bel giorno ho detto: "Faccio una canzone che si chiama vento dell'est!". Allora con Ricky ci siamo messi ed io ho scritto il testo mentre lui si è occupato della musica.
D: L'anno successivo, 1967, lei ha avuto un altro grande successo: "Pietre". Come le è nato il brano?
Intanto, dalla coscienza che tutto ciò che si faceva non andava bene. Molto tempo prima, avevamo ascoltato una canzone (o una poesia?) dell'Ottocento napoletano che diceva le stesse cose; poi abbiamo elaborato una buona musica, e così è nato il brano.
D: Quindi non siete partiti dal brano di Bob Dylan che tutti vi accusano d'avere copiato.
R: Assolutamente no! L'unica cosa che ricorda la canzone di Bob Dylan, è l'atmosfera, cioè la banda.
D: L'anno successivo, lei sforna un altra canzone stupenda: "Felicità felicità". R: Con questo brano ci ho fatto il "Cantagiro", ma ci dovevo andare a Sanremo. Lì, però, conobbi Lucio Battisti e ci diventai amico.
D: Mi racconti l'esperienza di quel "Cantagiro", anche a livello di atmosfera.
R: Il "Cantagiro" aveva un'atmosfera molto divertente: si andava, si cantava, la gente ci aspettava nelle strade e ci chiedeva gli autografi... purtroppo ci fu anche un po' di contestazione, quindi ci dovemmo difendere.
D: Tornando al brano "Felicità, felicità.": da che cosa le è nato?
R: Era sempre una questione di protesta: si partiva dal fatto che il vento, quando soffia, la prima cosa che si porta via è la felicità.
D: Certo che eravate così poetici, che solo molto difficilmente questo repertorio può essere nominato "canzone di protesta.
R: La protesta era un filone, che ognuno interpretava a modo suo.
D: Mi citi qualche cantante italiano suo contemporaneo che considera "di protesta".
R: Ce n'erano tantissimi, ma posso dirle Lusini (l'autore di "C'era un ragazzo" portata al successo da Gianni Morandi ed interpretata da Joan Baez n.d.r.), o Roby Crispiano, che fra l'altro incideva con me alla Vedette.
D: Venendo agli anni '70, c'è una tappa Fondamentale di cui bisogna parlare, l'lp "Il vestito rosa del mio amico Piero". (1972). Come le è nata l'idea di fare un album tematico proprio sull'omosessualità?
R: Il mio primo brano su questa tematica, inciso con il nome di Perry, risaliva al 1964 e si intitolava "Uno strano ragazzo". Nel '72, poi, ho rincontrato un mio vecchio amico, che aveva fatto le elementari con me, e parlando con lui, scoprendo le sue difficoltà mi venne l'ispirazione. Il disco ora è introvabile e costa 1500 euro.
D: Dopodiché, lei diventa più produttore che cantante. Come mai?
R: Semplicemente perché non mi facevano incidere ciò che volevo.
D: Mi racconti la sua esperienza di produttore discografico.
R: Ho semplicemente perso del tempo. Ho prodotto vari cantanti, tra cui Rebecca, oppure, sicuramente più noti, i Quelli (gruppo da cui nascerà la Pfm, in cui militò anche un giovanissimo Teo Teocoli n.d.r.).
D: Come mai nel 1989 decide di tornare a cantare e di fare un lp completamente nuovo? (Don Chisciotte, n.d.r.).
R: Andai in Canadà, per fare uno spettacolo per gli italiani, e ne conobbi un gruppo, originari di Spineta Marengo (Al), ai quali ho fatto sentire le canzoni che avevo scritto e le abbiamo provate. Il gruppo si chiamava "Canadians", ed in quella serata c'era anche John Denver. (noto cantante americano n.d.r.). Insomma, il disco è frutto di un clima caldo, ed è quasi improvvisato.
D: Un'altra esperienza su cui mi vorrei soffermare è "Caro Bob Dylan". Come è nata l'idea di quel disco dal vivo?
R: Questo disco è nato, semplicemente, perché io volevo raccontare la storia di Bob Dylan, attraverso tutti quei cantautori che hanno fatto dei testi ispirati al suo repertorio o delle cover delle sue canzoni. (Il cd contiene anche una versione della "Canzone del bambino nel vento" di Francesco Guccini n.d.r.).
D: Parlami del disco precedente, l'album del 1992 "Bang".
R: "Bang" è inciso sempre con quel trio di canadesi, che già non si chiamava più "Canadians". I suoi componenti vivevano stabilmente in Italia, ed il gruppo si chiamava Tryo.
D: Voglio concludere questa intervista con qualche curiosità sul brano "La prossima generazione", scritto e cantato con Donatello.
Innanzitutto: come hai conosciuto Donatello?
R: Donatello l'ho conosciuto daragazzino, quando è arrivato alla Ricordi. Il suo repertorio era costituito da brani di Donovan (idolo riconosciuto da Gian Pieretti n.d.r.). Tutti i suoi primi brani d'autore, ("Ti voglio", "Girasole", "Alice è cambiata", "Giovane amore mio"), glieli ho scritti io.
D: Come è nato il brano "La prossima generazione"?
R: Io avevo un brano, che già portava questo titolo, inciso con chitarra ed armonica, l'ho fatto sentire a Donatello che lo ha apprezzato ma ha riscontrato la mancanza di un inciso, che ha prontamente composto. Il brano finito lo abbiamo mandato a Sanremo per quattro anni di fila e non ce l'hanno mai preso.
Dedico questa intervista a chi pensa che per essere un grande artista bisogna tirarsela e darsi arie: Gian Pieretti è una delle persone più gentili che io abbia mai conosciuto. Come tutti i cantanti di quel periodo, è profondamente amareggiato perché in Italia ormai, come dice lui stesso, a livello musicale "non si può far nulla".
venerdì 8 maggio 2009
Intervista a FaustoAmodei
Carissimi lettori, ecco qua un'altra chicca: un'intervista all'architetto e cantautore torinese Fausto Amodei.
D: Innanzitutto qual era la musica che circolava nella sua famiglia quando lei era molto piccolo?
R: Direi prevalentemente musica classica: mia madre studiava canto, non lirico ma da camera; mio fratello studiava pianoforte e fu lui ad introdurre in famiglia la musica sinfonica seria. Forse prima i miei genitori ascoltavano più la lirica, soprattutto le romanze di Tosti, mentre lui si portava dietro Bach, Bethoven o Vivaldi.
D: Come è arrivato alla scoperta che ritiene sempre fondamentale nella sua vita ossia a Georges Brassens?
R: Ci sono arrivato nella prima metà degli anni '50, dopo aver fatto altre esperienze musicali: dai sei ai dodici anni ho studiato fisarmonica, dai dodici ai diciotto pianoforte, per poi lasciarlo in disparte in favore della chitarra, che ho studiato da autodidatta. Così arrivo a Brassens e ad altri chansonniers come Boris Vian ("Il disertore" tradotta da Ivano Fossati è il suo brano più famoso n.d.r.), Leo Ferré ecc.
D: Cosa l'ha colpita di questo repertorio nello specifico?
R: Pensando specificatamente a Brassens, il fatto che raccontasse delle storie ed usasse un linguaggio ed una musica che in Italia non avevano assolutamente riscontro nel repertorio "commerciale", se non in qualche brano di Rodolfo De Angelis (cantautore futurista anni '30 autore del brano "Ma cos'è questa crisi" n.d.r.) o di Odoardo Spadaro (cantautore fiorentino a tutti noto per "Sulla carrozzella" o "Porta un bacione a Firenze" n.d.r.). Naturalmente, invece, nel vero canto popolare, anche da noi c'era unadiversa ricchezza, non solo nella cultura contadina, ma anche in quella urbana. Per il Piemonte, ad esempio, si può pensare ad Angelo Broferio, avvocato e patriota vissuto nel XIX secolo (Amodei cita anche un altro personaggio, vissuto un secolo prima, di cui non mi viene di capire il nome n.d.r.).
D: Nel 1958 lei fonda i Cantacronache. (Progetto di rivitalizzazione serena e naturale della canzone politica, il cui slogan era "Evadere dall'evasione" n.d.r.).
R: Io, per la verità, non ho fondato niente, i primi passi li avevano fatti Sergio Liberovici (pianista, compositore e cantante n.d.r.), Michele Straniero (poeta, cantante, ricercatore n.d.r.) ed Emilio Jona (poeta n.d.r.). Io sono stato coinvolto perché suonavo la chitarra, strumento sicuramente più trasportabile del pianoforte che suonava Liberovici, unico musicista oltre me nel progetto. Ci sono andato ed ho preso gusto a musicare i testi degli amici, per poi iniziare a scriverne per conto mio. Il primo brano da me musicato, su testo di Michele Straniero, è stato "La Zolfara" (dedicata ai minatori di Gessolungo, in Sicilia, reinterpretata anche da Ornella Vanoni n.d.r.); successivamente "Partigiani fratelli maggiori", sempre su testo di Straniero; "Tredici milioni", su testo di Emilio Jona, pubblicata in un disco che si chiamava "Cantacronache partigiano", dove c'erano quattro o cinque brani di natura resistenziale.
D: Quanto è durato il percorso di "Cantacronache"?
R: "Cantacronache" è durato, più o meno, fino al '62.
D: Momento in cui confluite nel Nuovo Canzoniere Italiano...
R: Il gruppo si sciolse per questioni varie, soprattutto perché ognuno faceva altri mestieri, quindi non aveva programmi a lunga scadenza. Siamo rimasti amici, e siccome alcuni avevano davvero preso gusto a far canzoni e cantare ed aveva già rapporti con Roberto Leydi e le edizioni "Avanti!", che si occupavano di questo materiale perlopiù in chiave di ricerca etnomusicologica, ci siamo trovati a collaborare con Ivan della Mea (autore di "Oh cara moglie" n.d.r.), Giovanna Marini (ha inciso il cd "Il fischio del vapore" con Francesco De Gregori n.d.r.), Paolo Pietrangeli (è l'autore di Contessa, ripresa anche dai Modena City Ramblers n.d.r.) ecc.
D: In questo percorso lei ha fatto uno dei suoi lp più importanti e famosi: "Se non li conoscete". (Reperibile su cd in edizione dell'Ala bianca, casa discografica che ha ristampato il meglio delle edizioni "Avanti!" n.d.r.). I brani di questo disco li ha suonati tutti lei?
R: No, in alcuni ho avuto l'aiuto di alcuni strumentisti jazz molto bravi, prestatimi dal produttore ("Il divorzio", "Le disgrazie non vengono mai sole", "la pulzella" n.d.r.). Perlopiù, però, soprattutto nei brani con chitarra ed organo elettrico, sono io che sovraincido le varie parti.
D: Chi pensava agli arrangiamenti?
R: Gli arrangiamenti me li sono sempre fatti da solo.
D: Poi è arrivato "L'ultima crociata"...
R: Quel disco l'ho fatto uscire perché avevo prodotto parecchio materiale quando c'era stato il referendum sul divorzio, quindi l'ho fatto giusto per non buttarlo via.
D: Poi ci sono stati trent'anni nei quali non si è affacciato più al mondo della discografia.
R: Ho smesso anche perché nel frattempo avevo iniziato a fare l'architetto, mestiere molto impegnativo, poi mi ero sposato, avevo avuto figli, e tra l'altro nel 1968 ero stato eletto al Parlamento. In quel periodo ho ancora scritto qualche canzone, ma a fine legislatura mi sono dovuto buttare a corpo morto sull'architettura perché dovevo garantirmi un avvenire economicamente sostenibile. Ho comunque continuato ancora a cantare alle Feste dell'Unità e nei circoli Arci, ma non componevo più niente d'importante, quindi non avevo materiale per fare un disco vero e proprio.
D: Come è nato "Per fortuna c'è il cavaliere"?
R: Mi sono talmente arrabbiato per la situazione politica, che ho pensato che meritava almeno un disco.
D: Come compone?
R: In generale scrivo prima il testo, innanzitutto in prosa, poi, anche con l'aiuto di un rimario, vedo di decidere come strutturarlo, infine, dopo una o due strofe versificate, tento di trovare una musica che lo sopporti bene. Quindi, modificando più la musica che le parole, si arriva alla stesura finale. Il mio strumento d'elezione per comporre è il pianoforte.
D: Da che cosa deriva questa sua passione per la ricchezza armonica?
R: Deriva dal fatto che ho nell'orecchio tutta la ricchezza armonica di compositori come Schubert, Mozart, Chaikowsky, Schumann, Brhams: sono un patito di musica classica e sinfonica.
D: Eppure, dei suoi brani, solo una piccola quantità potrebbe essere collegati a quel mondo.
R: Certo, io compongo canzoni e non sinfonie.
L'impresa più "presuntuosa", che non ha prodotto assolutamente niente di concreto, l'ho iniziata nel 1974, mentre andavo in treno verso una Festa dell'Unità. In provincia di Belluno, dove dovevo cantare, avevo avuto un incidente di treno e mi ero rotto una gamba. Stetti per sei mesi immobilizzato a letto. Volli approfittare della circostanza, per scrivere, influenzato dalla "cantata popolare" "Santa María de Iquique" (interpretata dal gruppo cileno Quilapayún e dedicata ad un massacro d'operai avvenuto in una scuola di questa località del nord del Cile nel 1907 n.d.r.), una cantata politica. Decisi di partire dal libro "Diario di trent'anni" di Camilla Ravera (dirigente comunista n.d.r.). La composizione era per quattro voci e sei strumenti, e sono riuscito ad eseguirla una sola volta, perché fui preso ben presto dal terrore: non sono direttore d'orchestra, ed avevo ottenuto un risultato abbastanza scadente, soprattutto per quanto riguarda l'esecuzione (la composizione la ritengo abbastanza bella). Avrei dovuto sicuramente metterci più impegno, trovare un produttore che pagasse le prove, oltre a degli esecutori veri. In questo brano, sicuramente, la componente colta era molto presente, anche perché vi erano dei contrappunti, dei canoni e, addirittura delle fughe.
D: Un brano che io reputo molto classico è "Questo mio amore". (Da "Per fortuna c'è il cavaliere" n.d.r.).
R: Sì, effettivamente, lì ho orecchiato qualche aria, non è sicuramente un pezzo popolaresco.
D: Come è nata "Per i morti di Reggio Emilia"?
R: E' una storia che ho già raccontato parecchie volte. Nel luglio 1960 (quando avvennero i fatti a cui è ispirato il brano n.d.r.) ero militare in provincia di Verona, ancora come soldato semplice. Stavo in un Centro Addestramento Reclute dove si trovavano solo ragazzi delle tre Venezie e Lombardi, e non si trovava nessuno comunista o socialista. Io, quindi, mi ero un po' stancato dell'ambiente. Per me, che sono sempre stato abbastanza antimilitarista, fare diciotto mesi quella vita non era piacevole. In quella situazione, correva voce che noi, come militari di leva, saremmo stati impegnati in servizi di ordine pubblico, si diceva addirittura che avremmo dovuto dormire in branda con il fucile caricato per intervenire in ogni momento in piazza in caso di disordini. Avevo uno stress incredibile addosso, ed ho tentato di sublimarlo componendo una canzone. L'ho composta molto di getto, perché vivevo troppe emozioni in quel momento. Una scelta musicale, condizionata alla lontana dal fatto che nel testo volessi insistere sul legame tra le rivolte giovanili e la Resistenza, è stata quella di inserire nella melodia qualche modulazione russa (cosiccome è russa la melodia di "Fischia il vento" n.d.r.). Per questo mi sono involontariamente ispirato ad un pezzo di "Quadri di un'esposizione" di Mussowskij.
D: E cosa ne ha pensato dell'lp che nel 1975 le fu dedicato dal Canzoniere delle Lame? (gruppo composto da studenti e professori bolognesi che si è esibito per ben vent'anni n.d.r.)
R: L'ho amato tantissimo, anche perché il mio sogno sarebbe stato far cantare le mie canzoni da altri. Credo che se qualcuno decide di fare il cantautore, o è talmente egocentrico da pensare che i suoi brani li può cantare solamente lui, oppure è talmente sfigato che non glieli canta nessuno.
Per scoprire Fausto Amodei, persona forte dalla commovente gentilezza, si può andare su http://www.ildeposito.org/, dove si può anche scaricare, oltre a molti testi e materiale audio, (purtroppo in formato .ogg, difficilmente leggibile) un interessantissimo documentario, con una sua lunga e sincera intervista.
Buona scoperta, ne rimarrete colpiti e forse anche folgorati, come è successo a me.
D: Innanzitutto qual era la musica che circolava nella sua famiglia quando lei era molto piccolo?
R: Direi prevalentemente musica classica: mia madre studiava canto, non lirico ma da camera; mio fratello studiava pianoforte e fu lui ad introdurre in famiglia la musica sinfonica seria. Forse prima i miei genitori ascoltavano più la lirica, soprattutto le romanze di Tosti, mentre lui si portava dietro Bach, Bethoven o Vivaldi.
D: Come è arrivato alla scoperta che ritiene sempre fondamentale nella sua vita ossia a Georges Brassens?
R: Ci sono arrivato nella prima metà degli anni '50, dopo aver fatto altre esperienze musicali: dai sei ai dodici anni ho studiato fisarmonica, dai dodici ai diciotto pianoforte, per poi lasciarlo in disparte in favore della chitarra, che ho studiato da autodidatta. Così arrivo a Brassens e ad altri chansonniers come Boris Vian ("Il disertore" tradotta da Ivano Fossati è il suo brano più famoso n.d.r.), Leo Ferré ecc.
D: Cosa l'ha colpita di questo repertorio nello specifico?
R: Pensando specificatamente a Brassens, il fatto che raccontasse delle storie ed usasse un linguaggio ed una musica che in Italia non avevano assolutamente riscontro nel repertorio "commerciale", se non in qualche brano di Rodolfo De Angelis (cantautore futurista anni '30 autore del brano "Ma cos'è questa crisi" n.d.r.) o di Odoardo Spadaro (cantautore fiorentino a tutti noto per "Sulla carrozzella" o "Porta un bacione a Firenze" n.d.r.). Naturalmente, invece, nel vero canto popolare, anche da noi c'era unadiversa ricchezza, non solo nella cultura contadina, ma anche in quella urbana. Per il Piemonte, ad esempio, si può pensare ad Angelo Broferio, avvocato e patriota vissuto nel XIX secolo (Amodei cita anche un altro personaggio, vissuto un secolo prima, di cui non mi viene di capire il nome n.d.r.).
D: Nel 1958 lei fonda i Cantacronache. (Progetto di rivitalizzazione serena e naturale della canzone politica, il cui slogan era "Evadere dall'evasione" n.d.r.).
R: Io, per la verità, non ho fondato niente, i primi passi li avevano fatti Sergio Liberovici (pianista, compositore e cantante n.d.r.), Michele Straniero (poeta, cantante, ricercatore n.d.r.) ed Emilio Jona (poeta n.d.r.). Io sono stato coinvolto perché suonavo la chitarra, strumento sicuramente più trasportabile del pianoforte che suonava Liberovici, unico musicista oltre me nel progetto. Ci sono andato ed ho preso gusto a musicare i testi degli amici, per poi iniziare a scriverne per conto mio. Il primo brano da me musicato, su testo di Michele Straniero, è stato "La Zolfara" (dedicata ai minatori di Gessolungo, in Sicilia, reinterpretata anche da Ornella Vanoni n.d.r.); successivamente "Partigiani fratelli maggiori", sempre su testo di Straniero; "Tredici milioni", su testo di Emilio Jona, pubblicata in un disco che si chiamava "Cantacronache partigiano", dove c'erano quattro o cinque brani di natura resistenziale.
D: Quanto è durato il percorso di "Cantacronache"?
R: "Cantacronache" è durato, più o meno, fino al '62.
D: Momento in cui confluite nel Nuovo Canzoniere Italiano...
R: Il gruppo si sciolse per questioni varie, soprattutto perché ognuno faceva altri mestieri, quindi non aveva programmi a lunga scadenza. Siamo rimasti amici, e siccome alcuni avevano davvero preso gusto a far canzoni e cantare ed aveva già rapporti con Roberto Leydi e le edizioni "Avanti!", che si occupavano di questo materiale perlopiù in chiave di ricerca etnomusicologica, ci siamo trovati a collaborare con Ivan della Mea (autore di "Oh cara moglie" n.d.r.), Giovanna Marini (ha inciso il cd "Il fischio del vapore" con Francesco De Gregori n.d.r.), Paolo Pietrangeli (è l'autore di Contessa, ripresa anche dai Modena City Ramblers n.d.r.) ecc.
D: In questo percorso lei ha fatto uno dei suoi lp più importanti e famosi: "Se non li conoscete". (Reperibile su cd in edizione dell'Ala bianca, casa discografica che ha ristampato il meglio delle edizioni "Avanti!" n.d.r.). I brani di questo disco li ha suonati tutti lei?
R: No, in alcuni ho avuto l'aiuto di alcuni strumentisti jazz molto bravi, prestatimi dal produttore ("Il divorzio", "Le disgrazie non vengono mai sole", "la pulzella" n.d.r.). Perlopiù, però, soprattutto nei brani con chitarra ed organo elettrico, sono io che sovraincido le varie parti.
D: Chi pensava agli arrangiamenti?
R: Gli arrangiamenti me li sono sempre fatti da solo.
D: Poi è arrivato "L'ultima crociata"...
R: Quel disco l'ho fatto uscire perché avevo prodotto parecchio materiale quando c'era stato il referendum sul divorzio, quindi l'ho fatto giusto per non buttarlo via.
D: Poi ci sono stati trent'anni nei quali non si è affacciato più al mondo della discografia.
R: Ho smesso anche perché nel frattempo avevo iniziato a fare l'architetto, mestiere molto impegnativo, poi mi ero sposato, avevo avuto figli, e tra l'altro nel 1968 ero stato eletto al Parlamento. In quel periodo ho ancora scritto qualche canzone, ma a fine legislatura mi sono dovuto buttare a corpo morto sull'architettura perché dovevo garantirmi un avvenire economicamente sostenibile. Ho comunque continuato ancora a cantare alle Feste dell'Unità e nei circoli Arci, ma non componevo più niente d'importante, quindi non avevo materiale per fare un disco vero e proprio.
D: Come è nato "Per fortuna c'è il cavaliere"?
R: Mi sono talmente arrabbiato per la situazione politica, che ho pensato che meritava almeno un disco.
D: Come compone?
R: In generale scrivo prima il testo, innanzitutto in prosa, poi, anche con l'aiuto di un rimario, vedo di decidere come strutturarlo, infine, dopo una o due strofe versificate, tento di trovare una musica che lo sopporti bene. Quindi, modificando più la musica che le parole, si arriva alla stesura finale. Il mio strumento d'elezione per comporre è il pianoforte.
D: Da che cosa deriva questa sua passione per la ricchezza armonica?
R: Deriva dal fatto che ho nell'orecchio tutta la ricchezza armonica di compositori come Schubert, Mozart, Chaikowsky, Schumann, Brhams: sono un patito di musica classica e sinfonica.
D: Eppure, dei suoi brani, solo una piccola quantità potrebbe essere collegati a quel mondo.
R: Certo, io compongo canzoni e non sinfonie.
L'impresa più "presuntuosa", che non ha prodotto assolutamente niente di concreto, l'ho iniziata nel 1974, mentre andavo in treno verso una Festa dell'Unità. In provincia di Belluno, dove dovevo cantare, avevo avuto un incidente di treno e mi ero rotto una gamba. Stetti per sei mesi immobilizzato a letto. Volli approfittare della circostanza, per scrivere, influenzato dalla "cantata popolare" "Santa María de Iquique" (interpretata dal gruppo cileno Quilapayún e dedicata ad un massacro d'operai avvenuto in una scuola di questa località del nord del Cile nel 1907 n.d.r.), una cantata politica. Decisi di partire dal libro "Diario di trent'anni" di Camilla Ravera (dirigente comunista n.d.r.). La composizione era per quattro voci e sei strumenti, e sono riuscito ad eseguirla una sola volta, perché fui preso ben presto dal terrore: non sono direttore d'orchestra, ed avevo ottenuto un risultato abbastanza scadente, soprattutto per quanto riguarda l'esecuzione (la composizione la ritengo abbastanza bella). Avrei dovuto sicuramente metterci più impegno, trovare un produttore che pagasse le prove, oltre a degli esecutori veri. In questo brano, sicuramente, la componente colta era molto presente, anche perché vi erano dei contrappunti, dei canoni e, addirittura delle fughe.
D: Un brano che io reputo molto classico è "Questo mio amore". (Da "Per fortuna c'è il cavaliere" n.d.r.).
R: Sì, effettivamente, lì ho orecchiato qualche aria, non è sicuramente un pezzo popolaresco.
D: Come è nata "Per i morti di Reggio Emilia"?
R: E' una storia che ho già raccontato parecchie volte. Nel luglio 1960 (quando avvennero i fatti a cui è ispirato il brano n.d.r.) ero militare in provincia di Verona, ancora come soldato semplice. Stavo in un Centro Addestramento Reclute dove si trovavano solo ragazzi delle tre Venezie e Lombardi, e non si trovava nessuno comunista o socialista. Io, quindi, mi ero un po' stancato dell'ambiente. Per me, che sono sempre stato abbastanza antimilitarista, fare diciotto mesi quella vita non era piacevole. In quella situazione, correva voce che noi, come militari di leva, saremmo stati impegnati in servizi di ordine pubblico, si diceva addirittura che avremmo dovuto dormire in branda con il fucile caricato per intervenire in ogni momento in piazza in caso di disordini. Avevo uno stress incredibile addosso, ed ho tentato di sublimarlo componendo una canzone. L'ho composta molto di getto, perché vivevo troppe emozioni in quel momento. Una scelta musicale, condizionata alla lontana dal fatto che nel testo volessi insistere sul legame tra le rivolte giovanili e la Resistenza, è stata quella di inserire nella melodia qualche modulazione russa (cosiccome è russa la melodia di "Fischia il vento" n.d.r.). Per questo mi sono involontariamente ispirato ad un pezzo di "Quadri di un'esposizione" di Mussowskij.
D: E cosa ne ha pensato dell'lp che nel 1975 le fu dedicato dal Canzoniere delle Lame? (gruppo composto da studenti e professori bolognesi che si è esibito per ben vent'anni n.d.r.)
R: L'ho amato tantissimo, anche perché il mio sogno sarebbe stato far cantare le mie canzoni da altri. Credo che se qualcuno decide di fare il cantautore, o è talmente egocentrico da pensare che i suoi brani li può cantare solamente lui, oppure è talmente sfigato che non glieli canta nessuno.
Per scoprire Fausto Amodei, persona forte dalla commovente gentilezza, si può andare su http://www.ildeposito.org/, dove si può anche scaricare, oltre a molti testi e materiale audio, (purtroppo in formato .ogg, difficilmente leggibile) un interessantissimo documentario, con una sua lunga e sincera intervista.
Buona scoperta, ne rimarrete colpiti e forse anche folgorati, come è successo a me.
sabato 2 maggio 2009
Intervista a Franco Trincale
Carissimi lettori, ho l'onore di pubblicare un'intervista, quasi un monologo, al cantastorie siciliano Franco Trincale.
D: Innanzitutto nella sua famiglia circolava della musica quando lei era molto piccolo?
R: Quando ero piccolo, verso i sei sette anni, circolava la musica che ascoltavo più che altro in radio, perché le condizioni economiche della mia famiglia erano tali che non si poteva permettere di comprare dischi, che oltretutto si rompevano. Una passione molto forte di mio padre, oltre a quella per la canzone napoletana, era Claudio Villa. Questa, insomma, è stata la mia prima formazione musicale.
D: Quando hai incominciato a fare il cantastorie?
R: Prima di rispondere, devo spiegare perché ho deciso di fare il cantastorie. Quando avevo sette o otto anni, tra le cose che mi emozionavano di più, c'erano i cantastorie che venivano sulle piazze del mio paese (Militello in val di Catania). Questi salivano su una sedia in piazza, la maggior parte senza microfono né altoparlanti, perché la tecnologia costava troppo cara, e con un cartellone di tela, con su disegnate a fumetto le storie che raccontavano, attraevano me e tutta la gente. Io poi amavo molto la musica, oltre al racconto, di cui mi appassionava arrivare alla fine. Bisogna dire, poi, che a quei tempi (anni '40 n.d.r.) l'analfabetismo era molto diffuso, soprattutto tra i poveri, che potevano mandare appena i figli alle elementari, come stavo andando io. Saper leggere il giornale era da pochi, si pensi che in un paese di circa 10000 abitanti, come il mio, appena un centinaio di persone lo facevano. Insomma, il cantastorie era quello che portava in giro i fatti che accadevano, arricchendoli di particolari più tragici ed esagerati, conseguendo così un maggiore ascolto, come oggi può fare la televisione (che quindi non ha inventato niente, per cui avrebbe il dovere di dare spazio a questi suoi "maestri misconosciuti" n.d.r.). A me, queste cose piacevano particolarmente, anche perché, da sempre, io ho posseduto una discreta voce. Ciò che mi ha dato la possibilità di farmi sentire, è stato il fatto che mio padre, che come tutti i genitori poveri aveva scelto per me un mestiere e mi faceva studiare solo il minimo per saper scrivere e leggere, avesse deciso che io dovevo fare il barbiere. Da noi, va detto, il barbiere era quasi sempre un suonatore, o di chitarra o di mandolino, che spesso doveva anche portare le serenate a fidanzate od amanti. Il mio principale, appunto grazie alla mia discreta voce, mi portava sempre con lui, facendomi cantare canzoni napoletane. Io, poi, quando andavo a sentire i cantastorie, con il tempo mi rendevo sempre più conto che questi, rimanendo ancorati a vecchi gusti musicali, si allontanavano sempre di più dalla mia generazione.
Per quanto riguarda la scelta di fare il cantastorie, risale a dopo il mio ritorno dai sei anni in Marina militare, dove io ero andato perché attratto da questo mito del marinaio che navigava e si fermava nei porti, così diverso da noi gente di collina o campagna. Anche in quei sei anni ho continuato a cantare e ad essere polo d'attrazione per i miei commilitoni e, quando sbarcavamo, per la gente che andava nelle trattorie dove ci fermavamo.
Il mio abbandono della Marina militare e della carriera di sottufficiale, è dovuto al fatto che io mi fossi innamorato di una ragazza, la mia attuale moglie. Il regolamento della mia carriera, mi impediva di sposarmi, quindi io mi congedai e feci la "fuitina" (scappare da casa di nascosto n.d.r.).
Dopo, però, mi trovavo sposato senza nessun mestiere perché non avevo completato l'apprendistato dal barbiere, quindi dissi a mia moglie di voler fare il cantastorie e lei fu d'accordo. Così mi trovo a fare il cantastorie nelle piazze siciliane, alternando le storie a ballate (Trincale le chiama "canzonette" n.d.r.) fatte sulla base dei gusti della mia generazione. Contemporaneamente, va da sé, io continuo ad acquisire, anche come consumatore, ciò che va di moda all'epoca come Nilla Pizzi, Claudio villa o Sergio Bruni, per citare un napoletano, ma io amavo dire qualcosa di mio. Così dedico una canzone a mia moglie, scrivo "Cantata di lupara", ballata in siciliano dedicata alla morte di un sindacalista (Salvatore Carnevale n.d.r.).
D: Quindi diciamo che il Franco Trincale impegnato comincia ben presto a farsi sentire.
R: Diciamo che i miei inizi sono stati caratterizzati da temi già trattati da altri cantastorie come Ciccio Busacca o Ignazio Buttitta, che forse sono anche migliori di me, ma non hanno capito che ci voleva una svolta musicale (le ballate dei cantastorie antichi potevano anche durare mezz'ora ognuna! n.d.r.). Dopo questa serie di rielaborazioni personali di temi precedentemente cantati da altri, c'è stata la scelta di venire al nord, il cantare per gli operai ecc.
D: Le volevo chiedere, infatti, quando decise di venire al nord e quanto questa venuta ha influenzato il suo modo di concepire la figura del cantastorie.
R: Le racconto cosa accadde e perché decisi di lasciare la mia Sicilia. Fu una scelta vigliacca tra virgolette, ma fu causata da fatti politici, per lo meno per molta gente. Ci fu una grossa emigrazione di massa, quando si ruppe il fronte antifascista ed il PCI fu scalzato dal governo. La motivazione che mi spinse ad emigrare, invece, fu quella, istintiva, del voler fare più soldi, e del pensare al mio mestiere di cantastorie come qualcosa di provvisorio. Lascio in Sicilia mia moglie, peraltro incinta, vengo con un mio "compare", quello incaricato di vendere i miei foglietti quando stavo in Sicilia, dicendogli sempre che questo è un mestiere provvisorio.
A Milano inizio a cantare, usando, ancora una volta l'arma della bella voce e le canzoni napoletane che alterno alle mie ballate in siciliano, perché ho paura che i milanesi non le capiscano. Io, venendo a Milano, oltretutto non so neanche dove posso esibirmi. In Sicilia, in fondo, bastava andare nella piazza centrale di un paese e, anche se la gente non aspettava il cantastorie, comunque si fermava e per cercare lavoro bastava un "caporale".
A Milano, invece, ben presto mi iniziai ad esibire in piazzette semicentrali (perché a Piazza Duomo, dove Trincale poi sarà presenza fissa non lasciavano cantare n.d.r.), aiutandomi con un cassettina della "Geloso". Era una valigetta quadrata dove c'erano due altoparlanti ed un amplificatore, che andava a corrente. Spesso entravo nei bar, anche gestiti da napoletani, che restavano sempre sorpresi. La gente era ricettiva, ma ovviamente si fermava più durante le canzoni napoletane che per quelle siciliane. Questo è il periodo in cui nel mio repertorio figurano "Malafemmena" , "Anema e core" o "Lazzarella". A queste esibizioni, che spesso venivano anche fatte dai balconi o dalle case di ringhiera, la gente ci buttava i soldi, che il mio compare raccoglieva in un cappellino che aveva comperato dato che i foglietti non li poteva vendere. Allora, però, io soffrivo interiormente. Facevo comunque qualcosa, riuscivo a mandare soldi a casa, poi addirittura trovai una pensione dove chiamai mia moglie, che doveva partorire. Per il parto allora si era abituati alla mammana (balia n.d.r.), quindi noi due tornammo in Sicilia. Subito dopo, altrettanto insieme risalimmo a Milano.
Il vero passaggio, però, avviene quando nel mio peregrinare, scopro lo spazio fisico della fabbrica . Tra le prime fabbriche dove ho cantato si possono ricordare l'Allemagne, la Motta, la Gelosa e l'Alfaromeo (i cui operai gli regalarono la chitarra autografata che ancora suona n.d.r.)
Quando comincio a frequentare questi luoghi, l'Alfaromeo soprattutto, mi inizia a maturare una "coscienza operaia", perché i lavoratori, anche se ascoltavano le ballate in dialetto, capite dai numerosi emigrati, mi iniziavano a dire "perché non fai qualcosa in italiano?". Fu così che io iniziai a scrivere "la ballata dell'operaio", "Quelli dell'Alfa" ed altre canzoni. Con questo nuovo repertorio iniziai a frequentare le Feste dell'Unità, ad essere chiamato in qualche scuola, eccetera.
D: Lei come la compone una ballata?
R: Per comporre una ballata mi ci vuole senz'altro uno stimolo, non posso farlo pensando di guadagnare più soldi o all'opportunità. Avendo io ormai una coscienza ben precisa, maturata accanto agli operai ed ai lavoratori, scrivo le ballate sulla base dell'interesse e della cronaca, che si legge sui giornali o si trova vivendo. Quando la mia emotività mi butta fuori il motivo della ballata, io già ho nel cervello il testo e la quadratura musicale degli accordi, che poi è molto semplice. Se sono in strada, ad esempio, memorizzo il brano sul cellulare, già cantato, oppure giro con una penna, "l'arma che non devo mai dimenticare".
Ultimamente esco più poco nelle piazze, sia perché ho avuto una grave malattia, sia perché, comunque, ho settantaquattro anni. Ora, quando vado a cantare, non mi faccio quasi pagare più, e la gente resta sorpresa.
Avrete notato che Franco Trincale è un personaggio particolare, con una personalità ed una storia molto forti. Per scoprirlo si può andare sul sito http://www.trincale.com/, dove si trovano anche alcune sue ballate da ascoltare e vedere. Per trovare un elenco di testi del suo repertorio, si può andare anche su http://www.ildeposito.org/.
D: Innanzitutto nella sua famiglia circolava della musica quando lei era molto piccolo?
R: Quando ero piccolo, verso i sei sette anni, circolava la musica che ascoltavo più che altro in radio, perché le condizioni economiche della mia famiglia erano tali che non si poteva permettere di comprare dischi, che oltretutto si rompevano. Una passione molto forte di mio padre, oltre a quella per la canzone napoletana, era Claudio Villa. Questa, insomma, è stata la mia prima formazione musicale.
D: Quando hai incominciato a fare il cantastorie?
R: Prima di rispondere, devo spiegare perché ho deciso di fare il cantastorie. Quando avevo sette o otto anni, tra le cose che mi emozionavano di più, c'erano i cantastorie che venivano sulle piazze del mio paese (Militello in val di Catania). Questi salivano su una sedia in piazza, la maggior parte senza microfono né altoparlanti, perché la tecnologia costava troppo cara, e con un cartellone di tela, con su disegnate a fumetto le storie che raccontavano, attraevano me e tutta la gente. Io poi amavo molto la musica, oltre al racconto, di cui mi appassionava arrivare alla fine. Bisogna dire, poi, che a quei tempi (anni '40 n.d.r.) l'analfabetismo era molto diffuso, soprattutto tra i poveri, che potevano mandare appena i figli alle elementari, come stavo andando io. Saper leggere il giornale era da pochi, si pensi che in un paese di circa 10000 abitanti, come il mio, appena un centinaio di persone lo facevano. Insomma, il cantastorie era quello che portava in giro i fatti che accadevano, arricchendoli di particolari più tragici ed esagerati, conseguendo così un maggiore ascolto, come oggi può fare la televisione (che quindi non ha inventato niente, per cui avrebbe il dovere di dare spazio a questi suoi "maestri misconosciuti" n.d.r.). A me, queste cose piacevano particolarmente, anche perché, da sempre, io ho posseduto una discreta voce. Ciò che mi ha dato la possibilità di farmi sentire, è stato il fatto che mio padre, che come tutti i genitori poveri aveva scelto per me un mestiere e mi faceva studiare solo il minimo per saper scrivere e leggere, avesse deciso che io dovevo fare il barbiere. Da noi, va detto, il barbiere era quasi sempre un suonatore, o di chitarra o di mandolino, che spesso doveva anche portare le serenate a fidanzate od amanti. Il mio principale, appunto grazie alla mia discreta voce, mi portava sempre con lui, facendomi cantare canzoni napoletane. Io, poi, quando andavo a sentire i cantastorie, con il tempo mi rendevo sempre più conto che questi, rimanendo ancorati a vecchi gusti musicali, si allontanavano sempre di più dalla mia generazione.
Per quanto riguarda la scelta di fare il cantastorie, risale a dopo il mio ritorno dai sei anni in Marina militare, dove io ero andato perché attratto da questo mito del marinaio che navigava e si fermava nei porti, così diverso da noi gente di collina o campagna. Anche in quei sei anni ho continuato a cantare e ad essere polo d'attrazione per i miei commilitoni e, quando sbarcavamo, per la gente che andava nelle trattorie dove ci fermavamo.
Il mio abbandono della Marina militare e della carriera di sottufficiale, è dovuto al fatto che io mi fossi innamorato di una ragazza, la mia attuale moglie. Il regolamento della mia carriera, mi impediva di sposarmi, quindi io mi congedai e feci la "fuitina" (scappare da casa di nascosto n.d.r.).
Dopo, però, mi trovavo sposato senza nessun mestiere perché non avevo completato l'apprendistato dal barbiere, quindi dissi a mia moglie di voler fare il cantastorie e lei fu d'accordo. Così mi trovo a fare il cantastorie nelle piazze siciliane, alternando le storie a ballate (Trincale le chiama "canzonette" n.d.r.) fatte sulla base dei gusti della mia generazione. Contemporaneamente, va da sé, io continuo ad acquisire, anche come consumatore, ciò che va di moda all'epoca come Nilla Pizzi, Claudio villa o Sergio Bruni, per citare un napoletano, ma io amavo dire qualcosa di mio. Così dedico una canzone a mia moglie, scrivo "Cantata di lupara", ballata in siciliano dedicata alla morte di un sindacalista (Salvatore Carnevale n.d.r.).
D: Quindi diciamo che il Franco Trincale impegnato comincia ben presto a farsi sentire.
R: Diciamo che i miei inizi sono stati caratterizzati da temi già trattati da altri cantastorie come Ciccio Busacca o Ignazio Buttitta, che forse sono anche migliori di me, ma non hanno capito che ci voleva una svolta musicale (le ballate dei cantastorie antichi potevano anche durare mezz'ora ognuna! n.d.r.). Dopo questa serie di rielaborazioni personali di temi precedentemente cantati da altri, c'è stata la scelta di venire al nord, il cantare per gli operai ecc.
D: Le volevo chiedere, infatti, quando decise di venire al nord e quanto questa venuta ha influenzato il suo modo di concepire la figura del cantastorie.
R: Le racconto cosa accadde e perché decisi di lasciare la mia Sicilia. Fu una scelta vigliacca tra virgolette, ma fu causata da fatti politici, per lo meno per molta gente. Ci fu una grossa emigrazione di massa, quando si ruppe il fronte antifascista ed il PCI fu scalzato dal governo. La motivazione che mi spinse ad emigrare, invece, fu quella, istintiva, del voler fare più soldi, e del pensare al mio mestiere di cantastorie come qualcosa di provvisorio. Lascio in Sicilia mia moglie, peraltro incinta, vengo con un mio "compare", quello incaricato di vendere i miei foglietti quando stavo in Sicilia, dicendogli sempre che questo è un mestiere provvisorio.
A Milano inizio a cantare, usando, ancora una volta l'arma della bella voce e le canzoni napoletane che alterno alle mie ballate in siciliano, perché ho paura che i milanesi non le capiscano. Io, venendo a Milano, oltretutto non so neanche dove posso esibirmi. In Sicilia, in fondo, bastava andare nella piazza centrale di un paese e, anche se la gente non aspettava il cantastorie, comunque si fermava e per cercare lavoro bastava un "caporale".
A Milano, invece, ben presto mi iniziai ad esibire in piazzette semicentrali (perché a Piazza Duomo, dove Trincale poi sarà presenza fissa non lasciavano cantare n.d.r.), aiutandomi con un cassettina della "Geloso". Era una valigetta quadrata dove c'erano due altoparlanti ed un amplificatore, che andava a corrente. Spesso entravo nei bar, anche gestiti da napoletani, che restavano sempre sorpresi. La gente era ricettiva, ma ovviamente si fermava più durante le canzoni napoletane che per quelle siciliane. Questo è il periodo in cui nel mio repertorio figurano "Malafemmena" , "Anema e core" o "Lazzarella". A queste esibizioni, che spesso venivano anche fatte dai balconi o dalle case di ringhiera, la gente ci buttava i soldi, che il mio compare raccoglieva in un cappellino che aveva comperato dato che i foglietti non li poteva vendere. Allora, però, io soffrivo interiormente. Facevo comunque qualcosa, riuscivo a mandare soldi a casa, poi addirittura trovai una pensione dove chiamai mia moglie, che doveva partorire. Per il parto allora si era abituati alla mammana (balia n.d.r.), quindi noi due tornammo in Sicilia. Subito dopo, altrettanto insieme risalimmo a Milano.
Il vero passaggio, però, avviene quando nel mio peregrinare, scopro lo spazio fisico della fabbrica . Tra le prime fabbriche dove ho cantato si possono ricordare l'Allemagne, la Motta, la Gelosa e l'Alfaromeo (i cui operai gli regalarono la chitarra autografata che ancora suona n.d.r.)
Quando comincio a frequentare questi luoghi, l'Alfaromeo soprattutto, mi inizia a maturare una "coscienza operaia", perché i lavoratori, anche se ascoltavano le ballate in dialetto, capite dai numerosi emigrati, mi iniziavano a dire "perché non fai qualcosa in italiano?". Fu così che io iniziai a scrivere "la ballata dell'operaio", "Quelli dell'Alfa" ed altre canzoni. Con questo nuovo repertorio iniziai a frequentare le Feste dell'Unità, ad essere chiamato in qualche scuola, eccetera.
D: Lei come la compone una ballata?
R: Per comporre una ballata mi ci vuole senz'altro uno stimolo, non posso farlo pensando di guadagnare più soldi o all'opportunità. Avendo io ormai una coscienza ben precisa, maturata accanto agli operai ed ai lavoratori, scrivo le ballate sulla base dell'interesse e della cronaca, che si legge sui giornali o si trova vivendo. Quando la mia emotività mi butta fuori il motivo della ballata, io già ho nel cervello il testo e la quadratura musicale degli accordi, che poi è molto semplice. Se sono in strada, ad esempio, memorizzo il brano sul cellulare, già cantato, oppure giro con una penna, "l'arma che non devo mai dimenticare".
Ultimamente esco più poco nelle piazze, sia perché ho avuto una grave malattia, sia perché, comunque, ho settantaquattro anni. Ora, quando vado a cantare, non mi faccio quasi pagare più, e la gente resta sorpresa.
Avrete notato che Franco Trincale è un personaggio particolare, con una personalità ed una storia molto forti. Per scoprirlo si può andare sul sito http://www.trincale.com/, dove si trovano anche alcune sue ballate da ascoltare e vedere. Per trovare un elenco di testi del suo repertorio, si può andare anche su http://www.ildeposito.org/.
domenica 12 aprile 2009
Intervista a Don Backy.
Carissimi lettori, ho il piacere di poter pubblicare un’intervista ad uno dei miei cantanti preferiti, il cantautore toscano Aldo Caponi, in arte Don Backy.
E’ un’intervista ricca, bella, forte e sincera. Buona lettura.
Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri bambino?
L'unica che circolava per chi aveva una Radio Marelli; quella del dopoguerra e poi degli anni ’50: Pizzi, Villa,Otto, Rabagliati, Torrielli, Boni, De Palma Latilla, etc. E ci piaceva anche parecchio (del resto non c'era altro)
Quando hai iniziato a sentire attrazione per il canto?
Dopo aver visto un film sul Rock and roll, “Senza tregua il Rock and roll” (1956), Ma non volevo fare il cantante, solo il rocker.
Come successe l’incontro con Celentano e a quando risale la tua entrata nel Clan.
Gli mandai un disco 45GG. inciso a mie spese, con la mia prima canzone “La storia di Frankie Ballan”
Raccontami la storia di due brani dell’epoca Clan: “L’immensità” e “Casa bianca”.
E’ troppo lunga per un’intervista. Sono due storie molto complesse, che prendono una gran parte del mio primo libro “Questa è la storia…” (1955/1969), che ti consiglio di leggere, perchè tra breve uscirà il secondo (1970/1980)
So che, in quegli anni sei stato protagonista di alcuni “musicarelli”. Parlami un po’ di quel tipo di cinema e della tua esperienza d’attore.
Ne ho girati solo due: “L’Immensità” e “Cleopazza”, oltre a una partecipazione nel film “Canzoni, canzoni, canzoni”, dove cantai proprio “La storia di Frankie Ballan”, come ospite. Gli altri film, sono stati tutti “seri” e di qualità (Lizzani, Puccini, Polidori, Francosa etc. – i registi)
Gli anni ’70, mi pare che ti hanno visto in parte abbandonare la canzone d’amore, a favore di un discorso su certi “movimenti” interiori. Un caso lampante è la bellissima “Sognando”. Raccontamene la storia e dimmi come è avvenuto il contatto con Mina, che ne ha fornito una versione.
Anche su sognando ci sono moltissime pagine nel mio secondo libro. Come faccio a raccontarti di qualcosa che si è svolto in un tempo molto diluito? Con Mina è stata una specie di magia (lei la “vide” e mi telefonò), che non si Può spiegare in tre righe. Prima di sognando c'è la bellissima “Fantasia”, che purtroppo non ebbe quanto meritava. Ne parlo diffusamente nel secondo volume “Storia di altre storie…”
Il tuo ultimo cd di inediti è “Signori si nasce e io lo nacqui”. Raccontami un po’ la sua stesura e il ritorno che ne hai avuto da parte dei tuoi ammiratori.
Il ritorno è stato piuttosto soddisfacente per uno che non gode certo dei favori della promozione radiotelevisiva E STAMPA. (5000 copie e ancora va…). In questi giorni ne metto in cantiere un altro, quindi non vale la pena di tornare su quello, che comunque ho amato e amo ancora molto.
Per concludere la parte legata alla musica, mi andrebbe di togliermi una curiosità: come nasce una canzone di Don Backy?
Non sono un musicista paludato. Il mio “genio”, nel libro, mi dà un'indicazione preziosa che ti riporto: “Racconta le tue emozioni e fai in modo che anche gli altri le provino... Solo in quel modo, sarai in simbiosi con le persone. Le canzoni non sono chiuse dentro gli strumenti, nei pianoforti, nelle chitarre, nelle scuole o nei vademecum. No, esse stanno nell'aria, già fatte, testi e musiche. Respirale a pieni polmoni dai momenti che ti offrirà la vita, saranno quelle che scriverai.”E’ quello che faccio da quel momento…
Infine, vorrei che tu mi parlassi delle tue realizzazioni extramusicali, sia raccontandomi le tappe principali di questa carriera parallela, sia descrivendomi, anche tecnicamente se vuoi, il tuo stile di pittore e fumettista.
Pittore e fumettista lo sono solo per “tigna” e passione per la grafica di Pratt. Ne parlo diffusamente nel nuovo libro, perché è una passione che appartiene agli anni ’70, nata in seguito ad una delusione discografica patita con la RCA.Scrittore invece lo sono sempre stato. Sono il primo cantautore ad aver pubblicato un romanzo nel 1967 per i tipi di Feltrinelli (mica uno qualunque). Si intitola “Io che miro il tondo”, ed è qualcosa di veramente fuori dell’ordinario. Poi ne ho pubblicati altri cinque.Li trovi tutti sul mio sito http://www.donbacky.it/ Un salutone. Ciao. Don
Carissimi lettori, ho il piacere di poter pubblicare un’intervista ad uno dei miei cantanti preferiti, il cantautore toscano Aldo Caponi, in arte Don Backy.
E’ un’intervista ricca, bella, forte e sincera. Buona lettura.
Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri bambino?
L’UNICA CHE CIRCOLAVA PER CHI AVEVA UNA RADIO MARELLI; QUELLA DEL DOPOGUERRA E POI DEGLI ANNI ’50: Pizzi, Villa, Otto, Rabagliati, Torrielli, Boni, De Palma Latilla, etc. E CI PIACEVA ANCHE PARECCHIO (DEL RESTO NON C’ERA ALTRO)
Quando hai iniziato a sentire attrazione per il canto?
DOPO AVER VISTO UN FILM SUL ROCK AND ROLL “SENZA TREGUA IL ROCK AND ROLL” (1956), MA NON VOLEVO FARE IL CANTANTE, SOLO IL ROCKER.
Come successe l’incontro con Celentano e a quando risale la tua entrata nel Clan.
GLI MANDAI UN DISCO 45GG. INCISO A MIE SPESE, CON LA MIA PRIMA CANZONE “LA STORIA DI FRANKIE BALLAN”
Raccontami la storia di due brani dell’epoca Clan: “L’immensità” e “Casa bianca”.
E’ TROPPO LUNGA PER UN’INTERVISTA. SONO 2 STORIE MOLTO COMPLESSE, CHE PRENDONO UNA GRAN PARTE DEL MIO PRIMO LIBRO “QUESTA è LA STORIA…” (1955/1969), CHE TI CONSIGLIO DI LEGGERE, PERCHè TRA BREVE USCIRà IL SECONDO (1970/1980)
So che, in quegli anni sei stato protagonista di alcuni “musicarelli”. Parlami un po’ di quel tipo di cinema e della tua esperienza d’attore.
NE HO GIRATI SOLO 2: “L’IMMENSITà” E “CLEOPAZZA”, OLTRE A UNA PARTECIPAZIONE NEL FILM “CANZONI, CANZONI, CANZONI”, DOVE CANTAI PROPRIO “LA STORIA DI FRANKIE BALLAN”, COME OSPITE. GLI ALTRI FILM, SONO STATI TUTTI “SERI” E DI QUALITà (Lizzani, Puccini, Polidori, Francosa etc. – i registi)
Gli anni ’70, mi pare che ti hanno visto in parte abbandonare la canzone d’amore, a favore di un discorso su certi “movimenti” interiori. Un caso lampante è la bellissima “Sognando”. Raccontamene la storia e dimmi come è avvenuto il contatto con Mina, che ne ha fornito una versione.
ANCHE SU SOGNANDO CI SONO MOLTISSIME PAGINE NEL MIO SECONDO LIBRO. COME FACCIO A RACCONTARTI DI QUALCOSA CHE SI è SVOLTA IN UN TEMPO MOLTO DILUITO? CON MINA è STATA UNA SPECIE DI MAGIA (LEI LA “VIDE” E MI TELEFONò), CHE NON SI Può SPIEGARE IN 3 RIGHE. PRIMA DI SOGNANDO C’è LA BELLISSIMA “FANTASIA”, CHE PURTROPPO NON EBBE QUANTO MERITAVA. NE PARLO DIFFUSAMENTE NEL SECONDO VOLUME “STORIA DI ALTRE STORIE…”
Il tuo ultimo cd di inediti è “Signori si nasce e io lo nacqui”. Raccontami un po’ la sua stesura e il ritorno che ne hai avuto da parte dei tuoi ammiratori.
IL RITORNO è STATO PIUTTOSTO SODDISFACENTE PER UNO CHE NON GODE CERTO DEI FAVORI DELLA PROMOZIONE RADIOTELEVISIVA E STAMPA. (5000 COPIE E ANCORA VA…). IN QUESTI GIORNI NE METTO IN CANTIERE UN ALTRO, QUINDI NON VALE LA PENA DI TORNARE SU QUELLO, CHE COMUNQUE HO AMATO E AMO ANCORA MOLTO.
Per concludere la parte legata alla musica, mi andrebbe di togliermi una curiosità: come nasce una canzone di Don Backy?
NON SONO UN MUSICISTA PALUDATO. IL MIO “GENIO”, NEL LIBRO, MI DA UNA INDICAZIONE PREZIOSA CHE TI RIPORTO: “Racconta le tue emozioni e fai in modo che anche gli altri le provino... Solo in quel modo, sarai in simbiosi con le persone. Le canzoni non sono chiuse dentro gli strumenti, nei pianoforti, nelle chitarre, nelle scuole o nei vademecum. No, esse stanno nell'aria, già fatte, testi e musiche. Respirale a pieni polmoni dai momenti che ti offrirà la vita, saranno quelle che scriverai.”E’ QUELLO CHE FACCIO DA QUEL MOMENTO…
Infine, vorrei che tu mi parlassi delle tue realizzazioni extramusicali, sia raccontandomi le tappe principali di questa carriera parallela, sia descrivendomi, anche tecnicamente se vuoi, il tuo stile di pittore e fumettista.
PITTORE E FUMETTISTA LO SONO SOLO PER “TIGNA” E PASSIONE PER LA GRAFICA DI PRATT. NE PARLO DIFFUSAMENTE NEL NUOVO LIBRO, perché è UNA PASSIONE CHE APPARTIENE AGLI ANNI ’70, NATA IN SEGUITO A UNA DELUSIONE DISCOGRAFICA PATITA CON LA RCA.SCRITTORE INVECE LO SONO SEMPRE STATO. SONO IL PRIMO CANTAUTORE AD AVER PUBBLICATO UN ROMANZO NEL 1967 PER I TIPI DI FELTRINELLI (MICA UNO QUALUNQUE). SI INTITOLA “IO CHE MIRO IL TONDO”, ED è QUALCOSA DI VERAMENTE FUORI DELL’ORDINARIO. POI NE HO PUBBLICATI ALTRI 5.LI TROVI TUTTI SUL MIO SITO http://www.donbacky.it/ UN SALUTONE. CIAO. DON
E’ un’intervista ricca, bella, forte e sincera. Buona lettura.
Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri bambino?
L'unica che circolava per chi aveva una Radio Marelli; quella del dopoguerra e poi degli anni ’50: Pizzi, Villa,Otto, Rabagliati, Torrielli, Boni, De Palma Latilla, etc. E ci piaceva anche parecchio (del resto non c'era altro)
Quando hai iniziato a sentire attrazione per il canto?
Dopo aver visto un film sul Rock and roll, “Senza tregua il Rock and roll” (1956), Ma non volevo fare il cantante, solo il rocker.
Come successe l’incontro con Celentano e a quando risale la tua entrata nel Clan.
Gli mandai un disco 45GG. inciso a mie spese, con la mia prima canzone “La storia di Frankie Ballan”
Raccontami la storia di due brani dell’epoca Clan: “L’immensità” e “Casa bianca”.
E’ troppo lunga per un’intervista. Sono due storie molto complesse, che prendono una gran parte del mio primo libro “Questa è la storia…” (1955/1969), che ti consiglio di leggere, perchè tra breve uscirà il secondo (1970/1980)
So che, in quegli anni sei stato protagonista di alcuni “musicarelli”. Parlami un po’ di quel tipo di cinema e della tua esperienza d’attore.
Ne ho girati solo due: “L’Immensità” e “Cleopazza”, oltre a una partecipazione nel film “Canzoni, canzoni, canzoni”, dove cantai proprio “La storia di Frankie Ballan”, come ospite. Gli altri film, sono stati tutti “seri” e di qualità (Lizzani, Puccini, Polidori, Francosa etc. – i registi)
Gli anni ’70, mi pare che ti hanno visto in parte abbandonare la canzone d’amore, a favore di un discorso su certi “movimenti” interiori. Un caso lampante è la bellissima “Sognando”. Raccontamene la storia e dimmi come è avvenuto il contatto con Mina, che ne ha fornito una versione.
Anche su sognando ci sono moltissime pagine nel mio secondo libro. Come faccio a raccontarti di qualcosa che si è svolto in un tempo molto diluito? Con Mina è stata una specie di magia (lei la “vide” e mi telefonò), che non si Può spiegare in tre righe. Prima di sognando c'è la bellissima “Fantasia”, che purtroppo non ebbe quanto meritava. Ne parlo diffusamente nel secondo volume “Storia di altre storie…”
Il tuo ultimo cd di inediti è “Signori si nasce e io lo nacqui”. Raccontami un po’ la sua stesura e il ritorno che ne hai avuto da parte dei tuoi ammiratori.
Il ritorno è stato piuttosto soddisfacente per uno che non gode certo dei favori della promozione radiotelevisiva E STAMPA. (5000 copie e ancora va…). In questi giorni ne metto in cantiere un altro, quindi non vale la pena di tornare su quello, che comunque ho amato e amo ancora molto.
Per concludere la parte legata alla musica, mi andrebbe di togliermi una curiosità: come nasce una canzone di Don Backy?
Non sono un musicista paludato. Il mio “genio”, nel libro, mi dà un'indicazione preziosa che ti riporto: “Racconta le tue emozioni e fai in modo che anche gli altri le provino... Solo in quel modo, sarai in simbiosi con le persone. Le canzoni non sono chiuse dentro gli strumenti, nei pianoforti, nelle chitarre, nelle scuole o nei vademecum. No, esse stanno nell'aria, già fatte, testi e musiche. Respirale a pieni polmoni dai momenti che ti offrirà la vita, saranno quelle che scriverai.”E’ quello che faccio da quel momento…
Infine, vorrei che tu mi parlassi delle tue realizzazioni extramusicali, sia raccontandomi le tappe principali di questa carriera parallela, sia descrivendomi, anche tecnicamente se vuoi, il tuo stile di pittore e fumettista.
Pittore e fumettista lo sono solo per “tigna” e passione per la grafica di Pratt. Ne parlo diffusamente nel nuovo libro, perché è una passione che appartiene agli anni ’70, nata in seguito ad una delusione discografica patita con la RCA.Scrittore invece lo sono sempre stato. Sono il primo cantautore ad aver pubblicato un romanzo nel 1967 per i tipi di Feltrinelli (mica uno qualunque). Si intitola “Io che miro il tondo”, ed è qualcosa di veramente fuori dell’ordinario. Poi ne ho pubblicati altri cinque.Li trovi tutti sul mio sito http://www.donbacky.it/ Un salutone. Ciao. Don
Carissimi lettori, ho il piacere di poter pubblicare un’intervista ad uno dei miei cantanti preferiti, il cantautore toscano Aldo Caponi, in arte Don Backy.
E’ un’intervista ricca, bella, forte e sincera. Buona lettura.
Qual era la musica che circolava nella tua famiglia quando eri bambino?
L’UNICA CHE CIRCOLAVA PER CHI AVEVA UNA RADIO MARELLI; QUELLA DEL DOPOGUERRA E POI DEGLI ANNI ’50: Pizzi, Villa, Otto, Rabagliati, Torrielli, Boni, De Palma Latilla, etc. E CI PIACEVA ANCHE PARECCHIO (DEL RESTO NON C’ERA ALTRO)
Quando hai iniziato a sentire attrazione per il canto?
DOPO AVER VISTO UN FILM SUL ROCK AND ROLL “SENZA TREGUA IL ROCK AND ROLL” (1956), MA NON VOLEVO FARE IL CANTANTE, SOLO IL ROCKER.
Come successe l’incontro con Celentano e a quando risale la tua entrata nel Clan.
GLI MANDAI UN DISCO 45GG. INCISO A MIE SPESE, CON LA MIA PRIMA CANZONE “LA STORIA DI FRANKIE BALLAN”
Raccontami la storia di due brani dell’epoca Clan: “L’immensità” e “Casa bianca”.
E’ TROPPO LUNGA PER UN’INTERVISTA. SONO 2 STORIE MOLTO COMPLESSE, CHE PRENDONO UNA GRAN PARTE DEL MIO PRIMO LIBRO “QUESTA è LA STORIA…” (1955/1969), CHE TI CONSIGLIO DI LEGGERE, PERCHè TRA BREVE USCIRà IL SECONDO (1970/1980)
So che, in quegli anni sei stato protagonista di alcuni “musicarelli”. Parlami un po’ di quel tipo di cinema e della tua esperienza d’attore.
NE HO GIRATI SOLO 2: “L’IMMENSITà” E “CLEOPAZZA”, OLTRE A UNA PARTECIPAZIONE NEL FILM “CANZONI, CANZONI, CANZONI”, DOVE CANTAI PROPRIO “LA STORIA DI FRANKIE BALLAN”, COME OSPITE. GLI ALTRI FILM, SONO STATI TUTTI “SERI” E DI QUALITà (Lizzani, Puccini, Polidori, Francosa etc. – i registi)
Gli anni ’70, mi pare che ti hanno visto in parte abbandonare la canzone d’amore, a favore di un discorso su certi “movimenti” interiori. Un caso lampante è la bellissima “Sognando”. Raccontamene la storia e dimmi come è avvenuto il contatto con Mina, che ne ha fornito una versione.
ANCHE SU SOGNANDO CI SONO MOLTISSIME PAGINE NEL MIO SECONDO LIBRO. COME FACCIO A RACCONTARTI DI QUALCOSA CHE SI è SVOLTA IN UN TEMPO MOLTO DILUITO? CON MINA è STATA UNA SPECIE DI MAGIA (LEI LA “VIDE” E MI TELEFONò), CHE NON SI Può SPIEGARE IN 3 RIGHE. PRIMA DI SOGNANDO C’è LA BELLISSIMA “FANTASIA”, CHE PURTROPPO NON EBBE QUANTO MERITAVA. NE PARLO DIFFUSAMENTE NEL SECONDO VOLUME “STORIA DI ALTRE STORIE…”
Il tuo ultimo cd di inediti è “Signori si nasce e io lo nacqui”. Raccontami un po’ la sua stesura e il ritorno che ne hai avuto da parte dei tuoi ammiratori.
IL RITORNO è STATO PIUTTOSTO SODDISFACENTE PER UNO CHE NON GODE CERTO DEI FAVORI DELLA PROMOZIONE RADIOTELEVISIVA E STAMPA. (5000 COPIE E ANCORA VA…). IN QUESTI GIORNI NE METTO IN CANTIERE UN ALTRO, QUINDI NON VALE LA PENA DI TORNARE SU QUELLO, CHE COMUNQUE HO AMATO E AMO ANCORA MOLTO.
Per concludere la parte legata alla musica, mi andrebbe di togliermi una curiosità: come nasce una canzone di Don Backy?
NON SONO UN MUSICISTA PALUDATO. IL MIO “GENIO”, NEL LIBRO, MI DA UNA INDICAZIONE PREZIOSA CHE TI RIPORTO: “Racconta le tue emozioni e fai in modo che anche gli altri le provino... Solo in quel modo, sarai in simbiosi con le persone. Le canzoni non sono chiuse dentro gli strumenti, nei pianoforti, nelle chitarre, nelle scuole o nei vademecum. No, esse stanno nell'aria, già fatte, testi e musiche. Respirale a pieni polmoni dai momenti che ti offrirà la vita, saranno quelle che scriverai.”E’ QUELLO CHE FACCIO DA QUEL MOMENTO…
Infine, vorrei che tu mi parlassi delle tue realizzazioni extramusicali, sia raccontandomi le tappe principali di questa carriera parallela, sia descrivendomi, anche tecnicamente se vuoi, il tuo stile di pittore e fumettista.
PITTORE E FUMETTISTA LO SONO SOLO PER “TIGNA” E PASSIONE PER LA GRAFICA DI PRATT. NE PARLO DIFFUSAMENTE NEL NUOVO LIBRO, perché è UNA PASSIONE CHE APPARTIENE AGLI ANNI ’70, NATA IN SEGUITO A UNA DELUSIONE DISCOGRAFICA PATITA CON LA RCA.SCRITTORE INVECE LO SONO SEMPRE STATO. SONO IL PRIMO CANTAUTORE AD AVER PUBBLICATO UN ROMANZO NEL 1967 PER I TIPI DI FELTRINELLI (MICA UNO QUALUNQUE). SI INTITOLA “IO CHE MIRO IL TONDO”, ED è QUALCOSA DI VERAMENTE FUORI DELL’ORDINARIO. POI NE HO PUBBLICATI ALTRI 5.LI TROVI TUTTI SUL MIO SITO http://www.donbacky.it/ UN SALUTONE. CIAO. DON
mercoledì 8 aprile 2009
Intervista a Silvio Trotta
Carissimi lettori, introducendo il post con l'intervista a Daniele Girasoli avevo detto che mai e poi mai avrei potuto riportarvi interviste così come sono avvenute. Il tempo passa, le cose cambiano, ed ecco a voi un'intervista a Silvio Trotta, musicista molisano, eccellente suonatore di strumenti a plettro e leader dei musicanti del piccolo borgo.
D: Qual era la musica che circolava in famiglia quando eri bambino?
R: La mia famiglia non era una famiglia musicale: non c'era una particolare attenzione per l'acquisto di dischi o cassette, né si cercavano programmi televisivi o radiofonici che trasmettessero specifici generi musicali. La musica era semplicemente ciò che passava la radio che mio padre, facendo il sarto e lavorando in casa, teneva sempre accesa.
D: Quando hai iniziato a condizionare musicalmente la vita della tua famiglia?
R: Tutto è iniziato verso i quattordici o quindici anni, quando ho cominciato a suonare qualche strumento, la chitarra in particolare.
Non ho mai fatto studi classici, ho sempre suonato la chitarra acustica e d'accompagnamento oltre all'elettrica. Fino a vent'anni circa suonavo pop, rock e anche qualcosa di leggero italiano. Facevo cover dei Led zepelin, Deep Purple e altri gruppi simili, all'interno dell'oratorio dei Salesiani, dove si era allestito un gruppetto, nel quale io suonavo o la chitarra elettrica o il basso.
Tutto ciò è durato fino a quando dei miei compagni di classe del liceo ebbero la folgorazione dopo l'ascolto della "Tammurriata nera" interpretata dalla Nuova Compagnia di Canto popolare. I ragazzi rimangono sconvolti dall'ascolto (non erano musicisti e non glie ne importava nulla), tanto da parlarne sempre in classe ed essere andati a Roma per vedere il gruppo napoletano. I due, intanto, si divertono a suonare insieme chitarra e flauto, in modo completamente dilettantistico, mentre io, a mio modo, ero affermato e già facevo dei concerti, anche se di tutt'altro genere. Venne un giorno, però, che non potei più trattenere la mia curiosità, quindi ebbi l'occasione di ascoltare anch'io la Nuova Compagnia, rimanendone a mia volta folgorato, soprattutto dalle voci di Giovanni Mauriello e Peppe Barra, specialmente dalla loro "sanguignità". Siamo nel 1975. Proposi ai miei compagni di fare qualcosa di serio e, tornato a Roma al negozio dove avevo preso la chitarra elettrica circa l'anno prima, riportandola indietro presi un mandolino. Da qui iniziò l'avventura dei Musicanti del Piccolo Borgo.
D: Chi erano questi due compagni di liceo?
R: Stefano Tartaglia, (fiatista del gruppo, n.d.a.) e Franco Giusti, che è stato il nostro chitarrista fino a due anni fa.
D: Quando nasce invece il Silvio Trotta ricercatore?
R: All'inizio, come facevano tutti i gruppi alle prime armi, anche noi, per il primo anno o anno e mezzo di vita, facevamo solo cover della Nuova Compagnia di Canto Popolare. Mettemmo su velocemente un repertorio di quindici-venti pezzi, con tutti i loro brani più famosi. Entrò subito la cantante Marica Spiezia, che era più grande di noi. Era solo una nostra amica napoletana, che quindi ci facilitò il compito di rifare i brani della NCCP. Poi, grazie a Stefano Tartaglia, che si era iscritto a Etnomusicologia all'Università, ci chiedemmo: dato che il repertorio raccolto da De Simone viene tutto da ricerche archivistiche confrontate con fonti orali, perché non iniziamo a nostra volta a ricercare canti "sul campo" (Dai suonatori anziani n.d.a)?
Le ricerche le iniziammo noi tre nell'estate dell'anno successivo, partendo da Capracotta, mio paese d'origine, in Molise. Ora noi abbiamo un archivio di circa trentasei cassette, incise in sei anni di ricerca.
D: Però nel lavoro dei Musicanti non si è mai rinnegata la cover.
R: Se si guarda la nostra discografia in ordine cronologico, si vede che, nella prima incisione, una cassetta autoprodotta intitolata "Musicanti del piccolo borgo" ci sono solo brani nostri, ricercati e rielaborati da noi in maniera molto tradizionale e semplice, d'altronde eravamo agli albori. Anche il secondo lavoro, uscito solo su cassetta ed intitolato "Canti e ritmi dell'appennino", conteneva solo brani rielaborati da noi, mentre poi abbiamo pensato di pubblicare "Pacenza nenna mia", omaggio alla Nuova Compagnia di Canto popolare, per ringraziarla della scintilla che aveva fatto scoppiare in noi. L'album contiene brani come "Sia maledetta l'acqua", "Si te credisse" e altri. Non abbiamo fatto questo album come chi vuole fare delle cose per la prima volta, ma solo come omaggio, la cosa ci è piaciuta molto, ma, ad un certo punto, ogni musicista deve fare le proprie cose.
Per quanto riguarda il nostro archivio, l'anno scorso è stato digitalizzato, permettendoci di non toccare più quei fragili nastri incisi negli anni Settanta.
Per giugno è' prevista l'uscita del nuovo cd dei "Musicanti", che conterrà molti brani molisani, tra cui due canzoni in dialetto albanese raccolte da Cirese.
Il cd si chiamerà "Ecchite maio", ecco maggio, e nel titolo si ispira ad un rito che ha luogo a Fossalto, nella Pagliara di Fossalto, in Molise, dove un uomo vestito completamente di arbusti, viene accompagnato nel suo peregrinare per il paese dalle zampogne, ed innaffiato d'acqua affinché il nuovo raccolto sia buono.
D: Con che spirito rielaborate i brani?
R: Noi, quasi sempre, abbiamo trovato solo la persona anziana che ci ha cantato la melodia e ci ha dato un testo. Tutto il resto è nostra creazione.
Intanto individuiamo un'armonia, che rispetti i canoni della musica popolare, infatti noi, molto difficilmente, usiamo accordi che abbiano spudoratamente a che fare con altri generi musicali. Ci permettiamo, invece, di godere di una maggiore libertà per quanto riguarda gli strumenti usati. Noi, infatti, abbiamo uno strumentario che, a grosse linee, rispecchia tutta la tradizione del centro-sud Italia, ma l'abbiamo voluto gestire in maniera molto libera, facendoci magari portare più dalle sonorità e dai nostri gusti, piuttosto che da uno studio attento del folklore di ogni zona. Comunque, i nostri interventi, sono stati sempre portati verso una riconoscibilità del testo e della melodia, perché ne abbiamo massimo rispetto. La cosa che più ci fa piacere, quando torniamo a suonare in paesi dove abbiamo ricercato brani, è ritrovare gli anziani che ce li hanno insegnati, che a fine concerto ci vengono a dire che hanno riconosciuto i brani che loro ci avevano dato. Non ci è mai piaciuto contaminare tanto per farlo, oltretutto questa parola racchiude in sé qualcosa di negativo.
D: Come nascono le collaborazioni con Riccardo Marasco e altri musicisti tosco-emiliani?
R: Io, circa vent'anni fa, mi sono trasferito ad Arezzo, dove ho incontrato Riccardo Marasco, migliore e più grande interprete di musica popolare toscana.
D: Come vi siete conosciuti?
R: Ci siamo conosciuti tramite un giornalista di Firenze, che conosceva i Musicanti del Piccolo Borgo, il quale ci ha detto di pensare ad una collaborazione.
Marasco fu subito molto aperto e inizialmente collaborò con tutto il gruppo (ribattezzandolo spesso "I musici di Acanto" n.d.a). Con il tempo, poi, io sono diventato l'arrangiatore dei suoi brani, ho cominciato a seguirlo da solo, anche per questioni pratiche. Questa collaborazione, naturalmente, è sfociata in due dischi di Riccardo Marasco: "Pace e non più guerra", dedicato alle laudi, e "Un bacione a Firenze", dedicato al grande autore, cantante ed attore fiorentino Odoardo Spadaro. Anche con i "Viulan" (gruppo di ricerca e riproposta emiliano, di cui fa parte anche Lele Chiodi che spesso canta con Francesco Guccini n.d.a), è stato un incontro fortuito. Stavo incidendo il cd dei Musicanti del Piccolo Borgo "Stella cometa" nello studio di Giorgio Albiani. In quei dieci giorni lui, che già faceva parte dei "Viulan" da cinque o sei anni, si è accorto che io suonavo tutti questi strumenti, proponendomi di entrare nel gruppo. Mi fece ascoltare il cd che avevano fatto e a me piacque da morire ed accettai. Poi venne il disco live, numerosissimi concerti dappertutto, l'imminente disco nuovo...
Ho anche progetti più piccoli che mi fanno un po' respirare, perché muovere un gruppo di sei persone come Musicanti del Piccolo Borgo, oggi come oggi è molto difficile.
Faccio parte del trio tresca, con il quale eseguo musica da ballo del centro Italia, ed i nostri concerti sono fondamentalmente feste da ballo, il duo con Jessica Lombardi, che mi ha permesso anche di aprire alcuni concerti di Davide Vandesfross. Ultimamente mi sono messo a collaborare anche con i Setamoneta, gruppo di folk toscano, per il quale sto ultimando gli arrangiamenti del disco.
L'anno scorso ho fatto un'esperienza molto interessante con Claudia Bombardella, musicista che lavora in Val d'Arno, che ha una formazione in quartetto, con fisarmonica e clarinetti suonati da lei, violino, violoncello e contrabbasso. Avevo paura perché tutti quei musicisti provenivano dalla musica classica, mentre, devo dire di essermi trovato benissimo e di essere stato molto apprezzato.
D: Come hai studiato gli strumenti popolari?
R: Nella maniera più tradizionale: guardando gli altri. Per i plettri guardavo nel revival gente come Eugenio Bennato o la Nuova Compagnia, mentre per quanto riguarda i tamburelli, i pifferi e le zampogne, ho imparato dai suonatori tradizionali. La cosa non riguarda solo me, tutti noi dei "Musicanti" abbiamo sviluppato la nostra cultura e tecnica imparando dagli altri, senza particolari approcci di studio.
D: Però siete molto rigorosi nell'intonazione degli strumenti.
R: Sì, su questo Stefano Tartaglia è micidiale, lui, praticamente, passa la vita con il piffero e la zampogna che sono strumenti che fanno dannare!.
Nel nostro nuovo disco avremo delle collaborazioni, tra cui Nando Citarella alle percussioni, avremo l'aiuto del nostro ex percussionista Andrea Piccioni, e Giancarlo Parisi, straordinario suonatore di zampogna a paru messinese.
Per scoprire un po' Silvio Trotta e i suoi "Musicanti", vi consiglio di andare su http://www.musicantidelpiccoloborgo.it/ oppure su www.myspace.com/musicantidelpiccoloborgo, da cui ci sono i link ai profili degli altri progetti di cui si parla in questa intervista.
Buon ascolto e buon divertimento.
D: Qual era la musica che circolava in famiglia quando eri bambino?
R: La mia famiglia non era una famiglia musicale: non c'era una particolare attenzione per l'acquisto di dischi o cassette, né si cercavano programmi televisivi o radiofonici che trasmettessero specifici generi musicali. La musica era semplicemente ciò che passava la radio che mio padre, facendo il sarto e lavorando in casa, teneva sempre accesa.
D: Quando hai iniziato a condizionare musicalmente la vita della tua famiglia?
R: Tutto è iniziato verso i quattordici o quindici anni, quando ho cominciato a suonare qualche strumento, la chitarra in particolare.
Non ho mai fatto studi classici, ho sempre suonato la chitarra acustica e d'accompagnamento oltre all'elettrica. Fino a vent'anni circa suonavo pop, rock e anche qualcosa di leggero italiano. Facevo cover dei Led zepelin, Deep Purple e altri gruppi simili, all'interno dell'oratorio dei Salesiani, dove si era allestito un gruppetto, nel quale io suonavo o la chitarra elettrica o il basso.
Tutto ciò è durato fino a quando dei miei compagni di classe del liceo ebbero la folgorazione dopo l'ascolto della "Tammurriata nera" interpretata dalla Nuova Compagnia di Canto popolare. I ragazzi rimangono sconvolti dall'ascolto (non erano musicisti e non glie ne importava nulla), tanto da parlarne sempre in classe ed essere andati a Roma per vedere il gruppo napoletano. I due, intanto, si divertono a suonare insieme chitarra e flauto, in modo completamente dilettantistico, mentre io, a mio modo, ero affermato e già facevo dei concerti, anche se di tutt'altro genere. Venne un giorno, però, che non potei più trattenere la mia curiosità, quindi ebbi l'occasione di ascoltare anch'io la Nuova Compagnia, rimanendone a mia volta folgorato, soprattutto dalle voci di Giovanni Mauriello e Peppe Barra, specialmente dalla loro "sanguignità". Siamo nel 1975. Proposi ai miei compagni di fare qualcosa di serio e, tornato a Roma al negozio dove avevo preso la chitarra elettrica circa l'anno prima, riportandola indietro presi un mandolino. Da qui iniziò l'avventura dei Musicanti del Piccolo Borgo.
D: Chi erano questi due compagni di liceo?
R: Stefano Tartaglia, (fiatista del gruppo, n.d.a.) e Franco Giusti, che è stato il nostro chitarrista fino a due anni fa.
D: Quando nasce invece il Silvio Trotta ricercatore?
R: All'inizio, come facevano tutti i gruppi alle prime armi, anche noi, per il primo anno o anno e mezzo di vita, facevamo solo cover della Nuova Compagnia di Canto Popolare. Mettemmo su velocemente un repertorio di quindici-venti pezzi, con tutti i loro brani più famosi. Entrò subito la cantante Marica Spiezia, che era più grande di noi. Era solo una nostra amica napoletana, che quindi ci facilitò il compito di rifare i brani della NCCP. Poi, grazie a Stefano Tartaglia, che si era iscritto a Etnomusicologia all'Università, ci chiedemmo: dato che il repertorio raccolto da De Simone viene tutto da ricerche archivistiche confrontate con fonti orali, perché non iniziamo a nostra volta a ricercare canti "sul campo" (Dai suonatori anziani n.d.a)?
Le ricerche le iniziammo noi tre nell'estate dell'anno successivo, partendo da Capracotta, mio paese d'origine, in Molise. Ora noi abbiamo un archivio di circa trentasei cassette, incise in sei anni di ricerca.
D: Però nel lavoro dei Musicanti non si è mai rinnegata la cover.
R: Se si guarda la nostra discografia in ordine cronologico, si vede che, nella prima incisione, una cassetta autoprodotta intitolata "Musicanti del piccolo borgo" ci sono solo brani nostri, ricercati e rielaborati da noi in maniera molto tradizionale e semplice, d'altronde eravamo agli albori. Anche il secondo lavoro, uscito solo su cassetta ed intitolato "Canti e ritmi dell'appennino", conteneva solo brani rielaborati da noi, mentre poi abbiamo pensato di pubblicare "Pacenza nenna mia", omaggio alla Nuova Compagnia di Canto popolare, per ringraziarla della scintilla che aveva fatto scoppiare in noi. L'album contiene brani come "Sia maledetta l'acqua", "Si te credisse" e altri. Non abbiamo fatto questo album come chi vuole fare delle cose per la prima volta, ma solo come omaggio, la cosa ci è piaciuta molto, ma, ad un certo punto, ogni musicista deve fare le proprie cose.
Per quanto riguarda il nostro archivio, l'anno scorso è stato digitalizzato, permettendoci di non toccare più quei fragili nastri incisi negli anni Settanta.
Per giugno è' prevista l'uscita del nuovo cd dei "Musicanti", che conterrà molti brani molisani, tra cui due canzoni in dialetto albanese raccolte da Cirese.
Il cd si chiamerà "Ecchite maio", ecco maggio, e nel titolo si ispira ad un rito che ha luogo a Fossalto, nella Pagliara di Fossalto, in Molise, dove un uomo vestito completamente di arbusti, viene accompagnato nel suo peregrinare per il paese dalle zampogne, ed innaffiato d'acqua affinché il nuovo raccolto sia buono.
D: Con che spirito rielaborate i brani?
R: Noi, quasi sempre, abbiamo trovato solo la persona anziana che ci ha cantato la melodia e ci ha dato un testo. Tutto il resto è nostra creazione.
Intanto individuiamo un'armonia, che rispetti i canoni della musica popolare, infatti noi, molto difficilmente, usiamo accordi che abbiano spudoratamente a che fare con altri generi musicali. Ci permettiamo, invece, di godere di una maggiore libertà per quanto riguarda gli strumenti usati. Noi, infatti, abbiamo uno strumentario che, a grosse linee, rispecchia tutta la tradizione del centro-sud Italia, ma l'abbiamo voluto gestire in maniera molto libera, facendoci magari portare più dalle sonorità e dai nostri gusti, piuttosto che da uno studio attento del folklore di ogni zona. Comunque, i nostri interventi, sono stati sempre portati verso una riconoscibilità del testo e della melodia, perché ne abbiamo massimo rispetto. La cosa che più ci fa piacere, quando torniamo a suonare in paesi dove abbiamo ricercato brani, è ritrovare gli anziani che ce li hanno insegnati, che a fine concerto ci vengono a dire che hanno riconosciuto i brani che loro ci avevano dato. Non ci è mai piaciuto contaminare tanto per farlo, oltretutto questa parola racchiude in sé qualcosa di negativo.
D: Come nascono le collaborazioni con Riccardo Marasco e altri musicisti tosco-emiliani?
R: Io, circa vent'anni fa, mi sono trasferito ad Arezzo, dove ho incontrato Riccardo Marasco, migliore e più grande interprete di musica popolare toscana.
D: Come vi siete conosciuti?
R: Ci siamo conosciuti tramite un giornalista di Firenze, che conosceva i Musicanti del Piccolo Borgo, il quale ci ha detto di pensare ad una collaborazione.
Marasco fu subito molto aperto e inizialmente collaborò con tutto il gruppo (ribattezzandolo spesso "I musici di Acanto" n.d.a). Con il tempo, poi, io sono diventato l'arrangiatore dei suoi brani, ho cominciato a seguirlo da solo, anche per questioni pratiche. Questa collaborazione, naturalmente, è sfociata in due dischi di Riccardo Marasco: "Pace e non più guerra", dedicato alle laudi, e "Un bacione a Firenze", dedicato al grande autore, cantante ed attore fiorentino Odoardo Spadaro. Anche con i "Viulan" (gruppo di ricerca e riproposta emiliano, di cui fa parte anche Lele Chiodi che spesso canta con Francesco Guccini n.d.a), è stato un incontro fortuito. Stavo incidendo il cd dei Musicanti del Piccolo Borgo "Stella cometa" nello studio di Giorgio Albiani. In quei dieci giorni lui, che già faceva parte dei "Viulan" da cinque o sei anni, si è accorto che io suonavo tutti questi strumenti, proponendomi di entrare nel gruppo. Mi fece ascoltare il cd che avevano fatto e a me piacque da morire ed accettai. Poi venne il disco live, numerosissimi concerti dappertutto, l'imminente disco nuovo...
Ho anche progetti più piccoli che mi fanno un po' respirare, perché muovere un gruppo di sei persone come Musicanti del Piccolo Borgo, oggi come oggi è molto difficile.
Faccio parte del trio tresca, con il quale eseguo musica da ballo del centro Italia, ed i nostri concerti sono fondamentalmente feste da ballo, il duo con Jessica Lombardi, che mi ha permesso anche di aprire alcuni concerti di Davide Vandesfross. Ultimamente mi sono messo a collaborare anche con i Setamoneta, gruppo di folk toscano, per il quale sto ultimando gli arrangiamenti del disco.
L'anno scorso ho fatto un'esperienza molto interessante con Claudia Bombardella, musicista che lavora in Val d'Arno, che ha una formazione in quartetto, con fisarmonica e clarinetti suonati da lei, violino, violoncello e contrabbasso. Avevo paura perché tutti quei musicisti provenivano dalla musica classica, mentre, devo dire di essermi trovato benissimo e di essere stato molto apprezzato.
D: Come hai studiato gli strumenti popolari?
R: Nella maniera più tradizionale: guardando gli altri. Per i plettri guardavo nel revival gente come Eugenio Bennato o la Nuova Compagnia, mentre per quanto riguarda i tamburelli, i pifferi e le zampogne, ho imparato dai suonatori tradizionali. La cosa non riguarda solo me, tutti noi dei "Musicanti" abbiamo sviluppato la nostra cultura e tecnica imparando dagli altri, senza particolari approcci di studio.
D: Però siete molto rigorosi nell'intonazione degli strumenti.
R: Sì, su questo Stefano Tartaglia è micidiale, lui, praticamente, passa la vita con il piffero e la zampogna che sono strumenti che fanno dannare!.
Nel nostro nuovo disco avremo delle collaborazioni, tra cui Nando Citarella alle percussioni, avremo l'aiuto del nostro ex percussionista Andrea Piccioni, e Giancarlo Parisi, straordinario suonatore di zampogna a paru messinese.
Per scoprire un po' Silvio Trotta e i suoi "Musicanti", vi consiglio di andare su http://www.musicantidelpiccoloborgo.it/ oppure su www.myspace.com/musicantidelpiccoloborgo, da cui ci sono i link ai profili degli altri progetti di cui si parla in questa intervista.
Buon ascolto e buon divertimento.
domenica 5 aprile 2009
Alla scoperta della "battente"
Carissimi lettori,questa volta voglio portarvi alla scoperta di uno dei più interessanti e sonori strumenti della tradizione del centro-sud Italia: la chitarra battente. Questa scoperta o riscoperta, ve la faccio fare pubblicando un'intervista fatta, tramite e-mail, ad uno dei più grandi esperti in materia, il cilentano Alfonso Toscano, curatore dell'unico sito monografico sullo strumento, il bellissimo http://www.alfonsotoscano.it/. Buona lettura.
Domanda:
Mi descriva, innanzitutto, la chitarra battente nelle sue caratteristiche principali, enunciando anche le maggiori differenze tra le varianti regionali.
Risposta:
Pur essendo la chitarra battente uno strumento non codificato esso presenta dei caratteri che lo contraddistinguono: le corde tutte uguali, la spezzatura del piano armonico, il ponticello mobile, l’assenza di tastiera e la presenza di 9-10 tasti, ma questi caratteri non sono rigidi, difatti in diverse aree (Gargano e Calabria) è diffusa e radicata la pratica di adattare a battente vecchie chitarre acustiche (o classiche), sostituendone le corde ed eliminandone alcune. Questi strumenti ibridi vengono poi usati esclusivamente per un repertorio “a battente”. Possono essere quindi considerate chitarre battenti a tutti gli effetti ma questo porta anche ad una considerazione: la caratteristica principale della battente è di avere un repertorio proprio, imprescindibile e irripetibile senza questo strumento.
Gli anziani chiamano questo strumento semplicemente “la chitarra” e indicano invece la chitarra classica con il termine di “chitarra francese”.
L’espediente di trasformare una chitarra “francese” in “battente” è adottato a causa della scarsa mobilità e disponibilità economica dei suonatori anziani, che non avendo alternative nel procurarsi uno strumento allorché gli venga a mancare, ed essendo altissimi i costi dello stesso rispetto alle possibilità economiche di un anziano del sud, ricorrono a questo semplice espediente pur di continuare a cantare le loro tradizioni.
Anche per questo motivo, quando decisi anni fa di dare il via al mio progetto di rivalorizzazione e ridiffusione della chitarra battente nel centro-sud, ritenni essenziale includere fra le iniziative utili, oltre la realizzazione di incontri, conferenze, laboratori, stage ed eventi, anche e soprattutto la realizzazione di chitarre battenti a costo “politico”, appunto per favorire la riattivazione di anziani suonatori nonché favorire l’approccio dei giovani, che altrimenti non potrebbero permettersi di entrare in possesso di uno strumento.
Altre iniziative importanti incluse nel mio progetto e realizzate sono: la realizzazione di seminari sull’argomento nelle scuole di ogni ordine e grado e, non ultima, la guida all’autocostruzione della chitarra battente per chi volesse costruirsela da solo. Tengo a precisare che anche quest’ultima iniziativa è stata realizzata nel solco della tradizione essendo questo fenomeno diffuso e radicato in tutto il territorio nazionale.
La chitarra battente presenta senza dubbio differenze fra le varie aree del centro-sud, differenze mantenute anche a causa dello scarso sviluppo di questi territori. Per quanto riguarda il Lazio per ora sono sulle tracce di alcuni strumenti rilevati nella zona di Viterbo. Nelle Marche, Abruzzi e Molise il modello appare simile (ma non uguale) a quello in uso nel Gargano. Nel Gargano la battente presenta due modelli ben distinti: uno con il corpo molto affusolato e con spalle e cassa di medesima ampiezza e vita poco accentuata, a fondo bombato, l’altro invece con la pancia più pronunciata delle spalle, fondo piatto, vita molto stretta ma soprattutto la presenza di tre buche sul piano armonico, di cui una centrale e due di dimensioni ridotte e posizionate prossime alle spalle. Il primo modello presenta da 5 o 6 corde singole fino a 14 (3+3+3+3+2) in cori multipli e spesso tripli, il secondo presenta da 10 corde (2+2+2+2+2) a cori doppi fino a 12 a cori doppi e tripli (2+3+2+3+2). In alcuni casi sono presenti alcune corde non accordate all’unisono.
Nel Salento (patria della Pizzica) lo strumento, fino ad alcuni anni fa, era assolutamente inusato e sconosciuto.
In Basilicata sono sulle tracce di alcuni esemplari. Nel Cilento è diffuso un modello con pancia più pronunciata delle spalle, che monta 4 corde, con accordatura LA RE SI MI, a fondo sia piatto che bombato. Tale modello si diffonde fino al nord della Calabria dove però, spesso, troviamo aggiunto uno scordino, ossia una corda che termina al 7° tasto, e che quindi, non venendo tastata, svolge la funzione di bordone. (la corda esegue sempre lo stesso suono).
In altre zone della Calabria è diffusa la battente a 5 corde doppie e fondo bombato, questo a causa della presenza nel territorio di una famiglia di liutai che, operando da diversi secoli, ha portato ad una standardizzazione e alla diffusione generalizzata di questo modello, che oggi viene a mio giudizio erroneamente indicato come “la chitarra battente”, e ciò anche a causa dell’adozione di questo modello da alcuni musicisti assurti alla notorietà. Questo modello, prediletto dai “musicisti” (rispetto ai “suonatori”), permette a questi ultimi di essere utilizzato sia per la cosiddetta “musica popolare” che, forse più appropriatamente, per la “musica barocca”.
In Sicilia non sembra esistere un modello autoctono ed in Sardegna non ne abbiamo traccia.
Una notizia in anteprima: grazie ad un musicista e ricercatore del luogo siamo sulle tracce di un modello “bresciano” che sembra fosse, fino al dopoguerra, radicato e diffuso in alcune valli bresciane, e la presenza di questo modello è suffragata anche dalla presenza di un repertorio documentato.
Domanda:
Quando è nata la chitarra battente e quali sono gli effettivi rapporti tra la battente attuale e la chitarra barocca.
Risposta:
Io sono solo un suonatore, testimone del mio tempo, quello che so è frutto di pratica ed esperienza quotidiana, o di ricordi, non sono né organologo né un musicista e quindi non so dirti nulla sulle origini dello strumento e sui rapporti con la chitarra barocca. Lascio a studiosi ed accademici lo studio dei documenti limitandomi a illustrare e trasmettere la cronaca del mio tempo.
Con il termine “suonatore” si suole indicare l’esecutore di tradizione che ha acquisito tecnica e repertorio attraverso l’ascolto degli anziani, ossia per trasmissione orale, al contrario del termine “musicista”, con il quale si suole indicare un esecutore che abbia seguito un corso di studi, istituzionali o meno, e che esegua musiche codificate e trasmesse per trasmissione scritta.
Chi volesse approfondire l’argomento battente/barocca può farlo leggendo le pagine del forum dove è stato ampiamente trattato l’argomento, non senza polemiche, da parte di musicisti di fama e di esperti di indubbia autorità. Questo è l’indirizzo del topic in oggetto: http://www.alfonsotoscano.it/forum/Subject.asp?S_ID=444&H_ID=36&seekword=barocca&pageid=2&show=1
Domanda:
Parlando ora del suo suono, tenti di descriverlo e di spiegare l'uso che se ne fa tradizionalmente, anche qui evidenziando, eventualmente, differenze tra le varie zone di utilizzo.
Risposta:
il suono è assolutamente particolare, l’abilità del suonatore è nel produrre una grande quantità di armonici mediante una tecnica che prevede la percussione repentina delle corde, così che il complesso di armonici sostenga e avvolga la voce del suonatore creando un canto armonico unico e suggestivo.
Pur fra una miriade di diversità, variazioni e stili differenti, in tutte le aree dove essa è in uso la battente viene usata immancabilmente per accompagnare il canto, sia esso d’amore, di sdegno o di lontananza.
Un “suonatore” di chitarra battente non può dirsi “completo” se non canta. Si noti che nella musica di tradizione orale il cantore deve necessariamente accompagnarsi da solo, non può essere accompagnato da altri in quanto gli attacchi e i tempi del canto sono estremamente personalizzati, in funzione dell’abilità espressiva del cantore e delle esigenze del momento, insomma il canto è influenzato da una infinità di variabili irripetibili, che spesso mutano ad ogni esecuzione, rendendo appunto impossibile l’accompagnamento musicale se non effettuato personalmente.
Domanda:
Provi a spiegare cosa è cambiato nel modo di suonare lo strumento negli ultimi anni, dagli anni 70 ad oggi, ossia da quando la musica popolare è suonata anche da musicisti professionisti o comunque con formazioni non più propriamente tradizionali. Risposta:
E' cambiato sia lo strumento che la sua funzione. Al contrario dei suonatori tradizionali, i musicisti ne hanno sperimentato, spesso con eccellenti risultati, le vaste possibilità espressive e interpretative. In questo sono stati incoraggiati anche dalle modifiche apportate allo strumento originale dai liutai, come per esempio l’aggiunta dell’undicesimo e dodicesimo tasto, che non sono presenti nei modelli tradizionali.
Al di là dei cambiamenti ed evoluzioni dello strumento ritengo opportuno sottolineare l’importanza di trasmettere ai giovani la tradizione nel modo più rigoroso possibile in quanto essa è parte di un patrimonio da salvaguardare ed è espressione della propria identità culturale, al pari dei Bronzi di Riace o della poesia del Carducci.
Salvaguardata e trasmessa la tradizione nulla vieta ai giovani musicisti di cimentarsi nella composizione, contaminazione o sperimentazione di nuovi impieghi dello strumento, ma invitando sempre la gente a distinguere fra innovazione e tradizione, in modo da perpetrarne l’opera di trasmissione. Alfonso Toscano
Domanda:
Mi descriva, innanzitutto, la chitarra battente nelle sue caratteristiche principali, enunciando anche le maggiori differenze tra le varianti regionali.
Risposta:
Pur essendo la chitarra battente uno strumento non codificato esso presenta dei caratteri che lo contraddistinguono: le corde tutte uguali, la spezzatura del piano armonico, il ponticello mobile, l’assenza di tastiera e la presenza di 9-10 tasti, ma questi caratteri non sono rigidi, difatti in diverse aree (Gargano e Calabria) è diffusa e radicata la pratica di adattare a battente vecchie chitarre acustiche (o classiche), sostituendone le corde ed eliminandone alcune. Questi strumenti ibridi vengono poi usati esclusivamente per un repertorio “a battente”. Possono essere quindi considerate chitarre battenti a tutti gli effetti ma questo porta anche ad una considerazione: la caratteristica principale della battente è di avere un repertorio proprio, imprescindibile e irripetibile senza questo strumento.
Gli anziani chiamano questo strumento semplicemente “la chitarra” e indicano invece la chitarra classica con il termine di “chitarra francese”.
L’espediente di trasformare una chitarra “francese” in “battente” è adottato a causa della scarsa mobilità e disponibilità economica dei suonatori anziani, che non avendo alternative nel procurarsi uno strumento allorché gli venga a mancare, ed essendo altissimi i costi dello stesso rispetto alle possibilità economiche di un anziano del sud, ricorrono a questo semplice espediente pur di continuare a cantare le loro tradizioni.
Anche per questo motivo, quando decisi anni fa di dare il via al mio progetto di rivalorizzazione e ridiffusione della chitarra battente nel centro-sud, ritenni essenziale includere fra le iniziative utili, oltre la realizzazione di incontri, conferenze, laboratori, stage ed eventi, anche e soprattutto la realizzazione di chitarre battenti a costo “politico”, appunto per favorire la riattivazione di anziani suonatori nonché favorire l’approccio dei giovani, che altrimenti non potrebbero permettersi di entrare in possesso di uno strumento.
Altre iniziative importanti incluse nel mio progetto e realizzate sono: la realizzazione di seminari sull’argomento nelle scuole di ogni ordine e grado e, non ultima, la guida all’autocostruzione della chitarra battente per chi volesse costruirsela da solo. Tengo a precisare che anche quest’ultima iniziativa è stata realizzata nel solco della tradizione essendo questo fenomeno diffuso e radicato in tutto il territorio nazionale.
La chitarra battente presenta senza dubbio differenze fra le varie aree del centro-sud, differenze mantenute anche a causa dello scarso sviluppo di questi territori. Per quanto riguarda il Lazio per ora sono sulle tracce di alcuni strumenti rilevati nella zona di Viterbo. Nelle Marche, Abruzzi e Molise il modello appare simile (ma non uguale) a quello in uso nel Gargano. Nel Gargano la battente presenta due modelli ben distinti: uno con il corpo molto affusolato e con spalle e cassa di medesima ampiezza e vita poco accentuata, a fondo bombato, l’altro invece con la pancia più pronunciata delle spalle, fondo piatto, vita molto stretta ma soprattutto la presenza di tre buche sul piano armonico, di cui una centrale e due di dimensioni ridotte e posizionate prossime alle spalle. Il primo modello presenta da 5 o 6 corde singole fino a 14 (3+3+3+3+2) in cori multipli e spesso tripli, il secondo presenta da 10 corde (2+2+2+2+2) a cori doppi fino a 12 a cori doppi e tripli (2+3+2+3+2). In alcuni casi sono presenti alcune corde non accordate all’unisono.
Nel Salento (patria della Pizzica) lo strumento, fino ad alcuni anni fa, era assolutamente inusato e sconosciuto.
In Basilicata sono sulle tracce di alcuni esemplari. Nel Cilento è diffuso un modello con pancia più pronunciata delle spalle, che monta 4 corde, con accordatura LA RE SI MI, a fondo sia piatto che bombato. Tale modello si diffonde fino al nord della Calabria dove però, spesso, troviamo aggiunto uno scordino, ossia una corda che termina al 7° tasto, e che quindi, non venendo tastata, svolge la funzione di bordone. (la corda esegue sempre lo stesso suono).
In altre zone della Calabria è diffusa la battente a 5 corde doppie e fondo bombato, questo a causa della presenza nel territorio di una famiglia di liutai che, operando da diversi secoli, ha portato ad una standardizzazione e alla diffusione generalizzata di questo modello, che oggi viene a mio giudizio erroneamente indicato come “la chitarra battente”, e ciò anche a causa dell’adozione di questo modello da alcuni musicisti assurti alla notorietà. Questo modello, prediletto dai “musicisti” (rispetto ai “suonatori”), permette a questi ultimi di essere utilizzato sia per la cosiddetta “musica popolare” che, forse più appropriatamente, per la “musica barocca”.
In Sicilia non sembra esistere un modello autoctono ed in Sardegna non ne abbiamo traccia.
Una notizia in anteprima: grazie ad un musicista e ricercatore del luogo siamo sulle tracce di un modello “bresciano” che sembra fosse, fino al dopoguerra, radicato e diffuso in alcune valli bresciane, e la presenza di questo modello è suffragata anche dalla presenza di un repertorio documentato.
Domanda:
Quando è nata la chitarra battente e quali sono gli effettivi rapporti tra la battente attuale e la chitarra barocca.
Risposta:
Io sono solo un suonatore, testimone del mio tempo, quello che so è frutto di pratica ed esperienza quotidiana, o di ricordi, non sono né organologo né un musicista e quindi non so dirti nulla sulle origini dello strumento e sui rapporti con la chitarra barocca. Lascio a studiosi ed accademici lo studio dei documenti limitandomi a illustrare e trasmettere la cronaca del mio tempo.
Con il termine “suonatore” si suole indicare l’esecutore di tradizione che ha acquisito tecnica e repertorio attraverso l’ascolto degli anziani, ossia per trasmissione orale, al contrario del termine “musicista”, con il quale si suole indicare un esecutore che abbia seguito un corso di studi, istituzionali o meno, e che esegua musiche codificate e trasmesse per trasmissione scritta.
Chi volesse approfondire l’argomento battente/barocca può farlo leggendo le pagine del forum dove è stato ampiamente trattato l’argomento, non senza polemiche, da parte di musicisti di fama e di esperti di indubbia autorità. Questo è l’indirizzo del topic in oggetto: http://www.alfonsotoscano.it/forum/Subject.asp?S_ID=444&H_ID=36&seekword=barocca&pageid=2&show=1
Domanda:
Parlando ora del suo suono, tenti di descriverlo e di spiegare l'uso che se ne fa tradizionalmente, anche qui evidenziando, eventualmente, differenze tra le varie zone di utilizzo.
Risposta:
il suono è assolutamente particolare, l’abilità del suonatore è nel produrre una grande quantità di armonici mediante una tecnica che prevede la percussione repentina delle corde, così che il complesso di armonici sostenga e avvolga la voce del suonatore creando un canto armonico unico e suggestivo.
Pur fra una miriade di diversità, variazioni e stili differenti, in tutte le aree dove essa è in uso la battente viene usata immancabilmente per accompagnare il canto, sia esso d’amore, di sdegno o di lontananza.
Un “suonatore” di chitarra battente non può dirsi “completo” se non canta. Si noti che nella musica di tradizione orale il cantore deve necessariamente accompagnarsi da solo, non può essere accompagnato da altri in quanto gli attacchi e i tempi del canto sono estremamente personalizzati, in funzione dell’abilità espressiva del cantore e delle esigenze del momento, insomma il canto è influenzato da una infinità di variabili irripetibili, che spesso mutano ad ogni esecuzione, rendendo appunto impossibile l’accompagnamento musicale se non effettuato personalmente.
Domanda:
Provi a spiegare cosa è cambiato nel modo di suonare lo strumento negli ultimi anni, dagli anni 70 ad oggi, ossia da quando la musica popolare è suonata anche da musicisti professionisti o comunque con formazioni non più propriamente tradizionali. Risposta:
E' cambiato sia lo strumento che la sua funzione. Al contrario dei suonatori tradizionali, i musicisti ne hanno sperimentato, spesso con eccellenti risultati, le vaste possibilità espressive e interpretative. In questo sono stati incoraggiati anche dalle modifiche apportate allo strumento originale dai liutai, come per esempio l’aggiunta dell’undicesimo e dodicesimo tasto, che non sono presenti nei modelli tradizionali.
Al di là dei cambiamenti ed evoluzioni dello strumento ritengo opportuno sottolineare l’importanza di trasmettere ai giovani la tradizione nel modo più rigoroso possibile in quanto essa è parte di un patrimonio da salvaguardare ed è espressione della propria identità culturale, al pari dei Bronzi di Riace o della poesia del Carducci.
Salvaguardata e trasmessa la tradizione nulla vieta ai giovani musicisti di cimentarsi nella composizione, contaminazione o sperimentazione di nuovi impieghi dello strumento, ma invitando sempre la gente a distinguere fra innovazione e tradizione, in modo da perpetrarne l’opera di trasmissione. Alfonso Toscano
lunedì 9 marzo 2009
Resoconto di un'intervista fatta telefonicamente a Daniele Girasoli
Carissimi lettori, ecco a voi la prima di una serie, che spero lunga, di interviste a musicisti, più o meno conosciuti, che io stimo.Questo testo non è propriamente strutturato come ubn'intervista, come non lo sarà nessuno di quelli che andranno in questo blog sotto questo nome, ma è stato comunque frutto di una bellissima chiacchierata telefonica con il polistrumentista, cantante e ricercatore salentino Daniele Girasoli.
Nato a San Pancrazio Salentino (BR), nella zona di confine fra le tre province di Lecce, Brindisi e Taranto, e caratteristica per questo incrocio di culture (le vocali sono leccesi ma la grammatica è brindisina come tutta l’area delle Murgie) compie studi classici e si avvicina alla musica grazie al padre, Alessandro (ex fisarmonicista e basso degli Aramirè), al Canzoniere Terra d’Otranto, a Gigi Stifani – il cui incontro sarà fondamentale – ma soprattutto alla nonna, che lo ha “iniziato” al canto sin dalla più tenera età. Racconta infatti che la nonna era solita cantare di continuo tra una faccenda domestica e l’altra , come sfogo - – non si era abituati alla televisione ancora – e da bambino si è sorbito dunque un vasto repertorio che spaziava dalla canzonetta, alla lirica, alle arie d’opera, fino ai canti delle verginelle del paese (ovvero quelle ragazze solitamente quattordicenni che andavano in processione per la settimana santa vestite come prescrive la tradizione). Del resto lui stesso ammette ancora che l’insegnamento popolare era sempre molto presente : nenie, filastrocche, storielle, stornelli, cantati alle volte o in prosa, erano comunissimi anche per spiegare i concetti più semplici della vita.Così accadde per i suoi amici , influenzati dalle rispettive nonne e dagli anziani del paese, che sempre invitavano a cantare e a ricordare. Girasoli fa parte dapprima de “Li Strittuli di San Pancrazio”, un gruppo locale poco noto poiché non si è mai voluto commercializzare, che utilizza prevalentemente il genere della serenata in occasioni di feste (specie matrimoni) e che ha sempre rifiutato la logica del “palco” preferendo quella del paese, delle campagne.Lui stesso dichiara che si è trovato al bivio tra miti e leggende che si erano costruite intorno alle sue terre.Pur nella difficoltà di fare generalizzazioni, Girasoli distingue innanzitutto un Salento basso (Lecce e Taranto), nel quale si usava la pizzica a scopo terapeutico, ed un Salento alto (Brindisi) ove è più la logica della festa e della celebrazione di un qualcosa di gioioso. Nel basso Salento è più in particolare presente il concetto di ripetizione di quello che facevano le civiltà pre-cristiane, greca in particolare, con la ritualità dionisiaca e bacchica. Molto ci sarebbe da dire, ma si cadrebbe in un discorso di pura antropologia culturale, sulla sovrapposizione della cristianità alla paganità con conseguente cristianizzazione delle relative feste e persone. Lo stesso San Paolo, per i cristiani l’apostolo delle genti, nella cultura popolare ha assorbito in realtà quello che era lo stesso Dioniso o Bacco.Per quanto concerne la metrica, ogni area presenta le sue peculiarità e le sue tradizioni.Gli stornelli del leccese sono diversi dal suonare brindisino ove c’è un alternanza minore e maggiore, forse per gli influssi della tarantella napoletana.Nel Salento basso l’influenza è araba, così come nel Gargano. Ovvero la musica è composta da canti alla stisa e sono frequenti gorgheggi e pezzi tipici della musica orientale. Del resto “chi viene, lascia qualcosa”.
TAMBURELLONon c’è una tecnica precisa per suonarlo. La differenziazione si ha da persona a persona, anzi da famiglia a famiglia, nel senso di “clan”, poiché ogni timbro di mano è diverso dall’altro. Molto caratteristico è il timbro degli Zimba che presenta una torsione della mano unica nel suo genere.Nel Salento basso la tendenza è di dare un forte accento con il pollice, di qui un terzinato fatto in modo innaturale. Nel Salento alto, invece, forse per influenza sempre della tarantella napoletana, c’è il terzinato fatto con le dita.Altro strumento tipico del tarantismo è il violino, che Girasoli impara dallo Stifani tramite suo padre, nella Grecìa. E’ fortemente convinto che per saper suonare la pizzica, non bisogna saper suonare il violino secondo i canoni classici-scolastici. La pizzica presenta passaggi che la tecnica classica non prevede assolutamente.
DANZAQuella che adesso si esporta è la pizzica salentina, con la donna al centro e l’uomo che le danza attorno. Nel Brindisino no, più similmente al calabrese c’è l’accompagnamento di uomo e donna.Si può ballare sia con maschi che con femmine e l’aspetto legato al corteggiamento è atipico, pur se entrato nella tradizione.Degno di nota il simbolo del fazzoletto, che non trova una spiegazione precisa e non se ne conosce il codice (pare infatti che se la donna agita un fazzoletto, esso funge come da richiamo al corteggiamento e si dice persino, ma anche qui senza fondamento, che il colore del fazzoletto, indichi la verginità della donna).Il tarantismo è un aspetto culturale, psicologico, antropologico e storico-geografico molto ampio e complesso, che Winspeare ha cercato di rendere nel celebre film "Pizzicata". Il nome deriva dalla morsicatura del ragno, che effettivamente è esistito nel Salento.La storia del tarantismo – come quella del vampirismo – si perde nella notte dei tempi, prima dell’arrivo dei Greci, con i Messapi, di cui sono rimaste tracce archeologiche (dipinti rupestri, vasi, ecc.). Certo è che la questione inerente le tarantate è difficile da indagare in particolare perché il tarantismo è un malessere, un disagio e dunque non sono mai state queste donne disposte a parlarne. Una causa probabile è la depressione delle donne, una sorta di uscita dalla routine di tutti i giorni. Un evento per uscire dalla quotidianità. Anche qui si cade nel sottile confine che c’è tra bisogno ancestrale di protezione e religione, concetto che investe in pratica tutta la religiosità del sud Italia. La sottile linea che divide la religione dalle paure ancestrali e dal bisogno di sicurezza. Lo stesso Stifani , quando si recava a suonare per le tarantate, annotava le varie diagnosi in un taccuino come un medico vero e proprio.Ancora oggi sono viventi almeno due di queste “tarantate”, che all’alba del giorno della festa di San Paolo (29 giugno) si riuniscono puntualmente verso le 5.30 – 6.00 del mattino nella cappella di Galatina e chiudono a chiave la porta per tenere lontani fotografi e telecamere.
Nato a San Pancrazio Salentino (BR), nella zona di confine fra le tre province di Lecce, Brindisi e Taranto, e caratteristica per questo incrocio di culture (le vocali sono leccesi ma la grammatica è brindisina come tutta l’area delle Murgie) compie studi classici e si avvicina alla musica grazie al padre, Alessandro (ex fisarmonicista e basso degli Aramirè), al Canzoniere Terra d’Otranto, a Gigi Stifani – il cui incontro sarà fondamentale – ma soprattutto alla nonna, che lo ha “iniziato” al canto sin dalla più tenera età. Racconta infatti che la nonna era solita cantare di continuo tra una faccenda domestica e l’altra , come sfogo - – non si era abituati alla televisione ancora – e da bambino si è sorbito dunque un vasto repertorio che spaziava dalla canzonetta, alla lirica, alle arie d’opera, fino ai canti delle verginelle del paese (ovvero quelle ragazze solitamente quattordicenni che andavano in processione per la settimana santa vestite come prescrive la tradizione). Del resto lui stesso ammette ancora che l’insegnamento popolare era sempre molto presente : nenie, filastrocche, storielle, stornelli, cantati alle volte o in prosa, erano comunissimi anche per spiegare i concetti più semplici della vita.Così accadde per i suoi amici , influenzati dalle rispettive nonne e dagli anziani del paese, che sempre invitavano a cantare e a ricordare. Girasoli fa parte dapprima de “Li Strittuli di San Pancrazio”, un gruppo locale poco noto poiché non si è mai voluto commercializzare, che utilizza prevalentemente il genere della serenata in occasioni di feste (specie matrimoni) e che ha sempre rifiutato la logica del “palco” preferendo quella del paese, delle campagne.Lui stesso dichiara che si è trovato al bivio tra miti e leggende che si erano costruite intorno alle sue terre.Pur nella difficoltà di fare generalizzazioni, Girasoli distingue innanzitutto un Salento basso (Lecce e Taranto), nel quale si usava la pizzica a scopo terapeutico, ed un Salento alto (Brindisi) ove è più la logica della festa e della celebrazione di un qualcosa di gioioso. Nel basso Salento è più in particolare presente il concetto di ripetizione di quello che facevano le civiltà pre-cristiane, greca in particolare, con la ritualità dionisiaca e bacchica. Molto ci sarebbe da dire, ma si cadrebbe in un discorso di pura antropologia culturale, sulla sovrapposizione della cristianità alla paganità con conseguente cristianizzazione delle relative feste e persone. Lo stesso San Paolo, per i cristiani l’apostolo delle genti, nella cultura popolare ha assorbito in realtà quello che era lo stesso Dioniso o Bacco.Per quanto concerne la metrica, ogni area presenta le sue peculiarità e le sue tradizioni.Gli stornelli del leccese sono diversi dal suonare brindisino ove c’è un alternanza minore e maggiore, forse per gli influssi della tarantella napoletana.Nel Salento basso l’influenza è araba, così come nel Gargano. Ovvero la musica è composta da canti alla stisa e sono frequenti gorgheggi e pezzi tipici della musica orientale. Del resto “chi viene, lascia qualcosa”.
TAMBURELLONon c’è una tecnica precisa per suonarlo. La differenziazione si ha da persona a persona, anzi da famiglia a famiglia, nel senso di “clan”, poiché ogni timbro di mano è diverso dall’altro. Molto caratteristico è il timbro degli Zimba che presenta una torsione della mano unica nel suo genere.Nel Salento basso la tendenza è di dare un forte accento con il pollice, di qui un terzinato fatto in modo innaturale. Nel Salento alto, invece, forse per influenza sempre della tarantella napoletana, c’è il terzinato fatto con le dita.Altro strumento tipico del tarantismo è il violino, che Girasoli impara dallo Stifani tramite suo padre, nella Grecìa. E’ fortemente convinto che per saper suonare la pizzica, non bisogna saper suonare il violino secondo i canoni classici-scolastici. La pizzica presenta passaggi che la tecnica classica non prevede assolutamente.
DANZAQuella che adesso si esporta è la pizzica salentina, con la donna al centro e l’uomo che le danza attorno. Nel Brindisino no, più similmente al calabrese c’è l’accompagnamento di uomo e donna.Si può ballare sia con maschi che con femmine e l’aspetto legato al corteggiamento è atipico, pur se entrato nella tradizione.Degno di nota il simbolo del fazzoletto, che non trova una spiegazione precisa e non se ne conosce il codice (pare infatti che se la donna agita un fazzoletto, esso funge come da richiamo al corteggiamento e si dice persino, ma anche qui senza fondamento, che il colore del fazzoletto, indichi la verginità della donna).Il tarantismo è un aspetto culturale, psicologico, antropologico e storico-geografico molto ampio e complesso, che Winspeare ha cercato di rendere nel celebre film "Pizzicata". Il nome deriva dalla morsicatura del ragno, che effettivamente è esistito nel Salento.La storia del tarantismo – come quella del vampirismo – si perde nella notte dei tempi, prima dell’arrivo dei Greci, con i Messapi, di cui sono rimaste tracce archeologiche (dipinti rupestri, vasi, ecc.). Certo è che la questione inerente le tarantate è difficile da indagare in particolare perché il tarantismo è un malessere, un disagio e dunque non sono mai state queste donne disposte a parlarne. Una causa probabile è la depressione delle donne, una sorta di uscita dalla routine di tutti i giorni. Un evento per uscire dalla quotidianità. Anche qui si cade nel sottile confine che c’è tra bisogno ancestrale di protezione e religione, concetto che investe in pratica tutta la religiosità del sud Italia. La sottile linea che divide la religione dalle paure ancestrali e dal bisogno di sicurezza. Lo stesso Stifani , quando si recava a suonare per le tarantate, annotava le varie diagnosi in un taccuino come un medico vero e proprio.Ancora oggi sono viventi almeno due di queste “tarantate”, che all’alba del giorno della festa di San Paolo (29 giugno) si riuniscono puntualmente verso le 5.30 – 6.00 del mattino nella cappella di Galatina e chiudono a chiave la porta per tenere lontani fotografi e telecamere.
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